Oggi con Giuseppe, Davide, Petra e Alessandro sono stato alla mostra “Miseria e splendore della carne. Testori e la grande pittura europea” curata da Claudio Spadoni per il Mar di Ravenna. Mi hanno detto che se voglio continuare a tenere questo blog devo parlar bene di questa mostra. Allora lo faccio (senza sforzo). La mostra è molto bella. Bello il primo piano (c’è un Fra Galgario il cui sguardo farebbe commuovere anche un toro), il secondo piano è il più debole (come fare a portare i grandi Géricault, Courbet, Giacometti?), il terzo è quello dei fuochi artificiali (soprattutto per la stanza di Morlotti, anche se la splendida sequenza degli adda alla mostra “Testori a Lecco”  resta forse insuperabile). L’ultima stanza è un vero e proprio coup de théâtre.

Di seguito vi segnalo i tre quadri che mi sarei portato a casa. Non c’è il Caravaggio, lo so. Ma per quello non avrei i soldi per l’assicurazione. Non c’è Giacometti, lo so. Non c’è Bacon, lo so. E neanche Tanzio, neanche Cairo, Fra Galgario, Ceruti… Ho scelto questi. Punto. Se ripasso per Ravenna ne scelgo altri tre.

Villy Varlin, Apocalisse (Ritratto di Giovanni Testori), 1972, olio su tela 265x501 cm.

La verità è che in questi enormi, dissenati e rovesciati teloni, il coito e l’assassinio son sempre lì, a un passo; a un passo il tranello che non dà scampo [...]. Anche perché, capitanate dalla beccatrice, vi favoleggiano le diavolesse (bondasche e no); e vi danzano, abbracciati in una baraonda mai vista, una baraonda da giudizio universale sganasciato e finente poi nella più fallimentare e totale liquidazione che si conosca, loro (noi): quelli che si credono vivi; cioè a dire, le pisce dell’esistere; i fantasmi del gran ballo che è la vita; e del suo inevitabile abbattersi e risorgere nella perpetuazione del dolore e del niente.

Giovanni Testori, L’ironia, la cenere, il niente, in Giovanni Testori. Villy Varlin, catalogo della mostra: Milano, Rotonda della Besana, marzo-aprile 1976, Electa, Milano 1976, p. 20

Ennio Morlotti, Studi per bagnanti, 1988, olio su tela, 190 x 170 cm.

Dir natura, insomma; ma’ non dirlo, contro la giungla della città, di strade, fabbriche e cose dov’è pure un ingorgo da penetrare e scoprire; riproporre un senso della terra talmente profondo e massiccio, da sopportar che da esso si partissero i voli fra gli astri e le avventure dell’uomo e dei suoi ordigni dentro il cosmo; rioffrir, insomma, ai viventi il senso di una terra che, malgrado tutto, continua a sostenere e alimentare la loro esistenza. Ecco qual fu e qual è al presente, il significato dell’opera di Morlotti.

Giovanni Testori, Ennio Morlotti. Nato a Lecco il 20.IX.1910, risiede a Milano, in VII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, catalogo della mostra: Roma, Palazzo delle Esposizioni, dicembre 1959 – aprile 1960, De Luca, Roma, pp.78-79

Al contrario di Bacon, Fetting, il corpo dell’uomo, non può che adorarlo. Ma la sua adorazione non nasce da alcun modello già esistente di bellezza. Nasce dal violento attacco che bellezza e luce non cessano un solo istante di compiere in lui. Bellezza e luce fustigano Fetting; lo flagellano; lo martirizzano. Ma proprio perché accetta questo furibondo assalto, Fetting può sopportare in sé fustigazioni, flagellazioni e martirii e lasciare che il corpo cercato, inseguito, raggiunto e amato, il corpo che egli, prima e dopo averlo dipinto, ha stretto a sé o da cui s’è fatto stringere come per ricomporre, finalmente, e sia pure per un breve istante, una sola carne e l’unità dell’essere.

Giovanni Testori, Una luce suicida, in “Flash Art”, XIX, 132, aprile-maggio, pp.26-29

Il cardinal Gianfranco Ravasi ha annunciato la sua intenzione di portare un Padiglione della Città del Vaticano alla Biennale di Venezia ormai qualche anno fa. Previsto per l’edizione del 2011, fu posticipato a data da destinarsi. Forse nel 2013. Quando gli chiesi informazioni nell’autunno del 2010 mi rispose che non c’erano i tempi tecnici per arrivare pronti al 2011. Ma da come parlava sembrava che l’idea ci fosse, ma fosse difficile da realizzare. La vera verità è che, a febbraio 2012, non sembra esserci neppure l’idea. Per ora sembra che il cardinale abbia riunito nel dicembre scorso un ipotetico comitato scientifico che potrebbe occuparsi del progetto. Ne farebbero parte Sandro Barbagallo, critico d’arte dell’Osservatore Romano, Micol Forti, direttore della Collezione d’arte contemporanea dei Musei vaticani, Francesco Buranelli, già direttore dei Musei vaticani e oggi segretario della Pontificia Commissione per i Beni culturali e padre Davide Dall’Asta, direttore della Raccolta Lercaro di Bologna. Il comitato, trapela da voci nei corridoi vaticani, in teoria dovrebbe occuparsi di realizzare le direttive suggerite da Ravasi. Ma sembra che in questo momento direttive non ce ne siano. Il gruppo di lavoro si sarebbe dovuto incontrare di nuovo a gennaio. Ma ai quattro le convocazioni non sono arrivate. Allo stato delle cose, dunque, oltre alle dichiarazioni via stampa di Ravasi non sembra esserci nulla di concreto. E il Padiglione vaticano alla Biennale resta un miraggio.

E fin qui la cronaca. Ecco invece tre possibili scenari che mi pare potrebbero realizzarsi:

1) Versione clerical del padiglione Sgarbi

È già stata collaudata l’estate scorsa in occasione della mostra per il sessantesimo anniversario dell’ordinazione sacerdotale di Benedetto XVI. Una lista di un centinaio di artisti che alternava grandi nomi, illustri sconosciuti e personaggi al di sotto di qualsiasi sospetto. Ogni artista dona un’opera di sua scelta. Nessuna preoccupazione di organicità.

VANTAGGI: Facile da realizzare. Poco costosa. Accontenta gran parte del sottobosco artistico romano legato a cardinali e monsignori di curia. Poche polemiche in ambito cattolico.

SVANTAGGI: Basso profilo mediatico. Critiche degli esperti del settore.

2) Versione art chic del portico dei gentili

È l’idea paventata nell diverse interviste dallo stesso Ravasi che ne sarebbe il vero curatore. Nomi di respiro mondiale come Bill Viola, Anish Kapoor, Yanis Kounellis. Un bel tema ampio e biblico (il libro della Genesi). Libertà assoluta per gli artisti. Poche opere, ma di impatto.

VANTAGGI: Copertura mediatica globale. Plauso degli esperti del settore, dei collezionisti che contano e un servizio di sei pagine su Vogue. Poter dire che la Chiesa è tornata ad essere un interlocutore per l’arte che davvero conta.

SVANTAGGI: Difficile da realizzare (convincere gli artisti a partecipare). Costoso. Assicurata l’ondata di critiche del mondo cattolico. Necessità di un giubbotto antiproiettile per poter girare nei palazzi vaticani.

3)  Versione cur(i)atoriale

Scegliere un curatore vero ma cattolico. Affidargli l’incarico di selezionare un gruppo ristretto di artisti di primo piano (da uno a cinque, non necessariamente di grido) in grado di mettersi in gioco in un progetto in cui il curatore possa dire davvero la sua. Quindi libertà dell’artista e libertà del curatore/committente. Come modello potrebbe essere presa l’esperienza dell’Evangeliario ambrosiano.

VANTAGGI: Possibilità di dire che la Chiesa è tornata a fare committenza a alti livelli. Discreto impatto mediatico.

SVANTAGGI: Difficoltà nel reperire un curatore vero ma cattolico senza innescare faide. Critiche sia da parte cattolica che da parte degli esperti di settore. Discreto impatto mediatico.

Matèria en forma de peu, 1965, Mixed media on canvas, 130 x 162 cm.

È morto a Barcellona Antoni Tàpies. Aveva 89 anni. Di lui il conte Giuseppe Panza scrisse, nella sua autobiografia, queste righe meravigliose.

«Mai nella storia dell’umanità vi erano stati tanti morti in mezzo secolo (tra il 1914 e il 1945, ndr). La ragione, avendo perso la sudditanza a una legge superiore, poteva giustificare ogni delitto. Se gli intellettuali russi non erano consenzienti a una rigida obbedienza ideologica era giusto eliminarli, se la classe borghese non poteva essere collettivistica doveva essere distrutta, se gli ebrei non potevano essere dei sinceri nazionalisti dovevano essere bruciati in un forno. Quando non esiste più l’attesa di un altro mondo, e vi è solo questo mondo, il fine giustifica i mezzi ; se la felicità è solo in terra, deve essere realizzata a ogni costo.
Tàpies esprimeva la crisi, lo smarrimento di questo modo di pensare. Era più che mai intensa la necessità di uscire da questa spirale distruttiva per trovare altre certezze, altre speranze.
I suoi quadri avevano i colori del deserto, dove non vi è vita, di una terra aggrovigliata da convulsioni scomparse da tempo, con qualche raro segno di una remota presenza umana, come se i viventi avessero rinunciato a esistere nell’attesa di un’imminente apocalisse. L’attesa di qualcosa di straordinario, che doveva venire, forse terribile, forse la salvezza».

Giuseppe Panza, Ricordi di un collezionista, Jaka Book, 2006 (pp 58-59)

Non è un caso se l’emiro del Qatar si sia preso la pena di spendere 250 milioni di dollari per “I giocatori di carte” di Paul Cézanne. Negli ultimi dieci anni, Hamad bin Khalifa Al Thani è stato l’emiro più ambizioso di tutto il Golfo Persico. Ha fatto di tutto per farsi notare sullo scacchiere internazionale. Dagli Asian Games del 2006 ai Mondiali di calcio del 2022, dal riconoscimento della libertà di culto (solo quella di culto, però) fino all’ostentato attivismo militare nella guerra in Libia. Credere che tutto d’un tratto Al Thani si sia appassionato dall’arte moderna perché intimamente affascinato dalle pennellate di Cézanne e Murakami è ingenuo. È politica innanzi tutto. Capito questo, poi, si può ricordare che non sempre la politica ha fatto male al mondo dell’arte (penso al Rinascimento, non all’assessore Finazzer Flory). In questo il collezionismo dei miliardari arabi, appare diverso da quello dei russi. Proprio perché il prestigio dal punto di vista culturale è utilizzato  in funzione politica e non (solo) per prestigio personale.

L’emiro del Qatar, tuttavia, non è l’unico a battere questa strada. Il più discreto emiro di Abu Dhabi (quello che ha salvato il cugino di Dubai dalla bancarotta…) già da qualche hanno si è aggiudicato un nuovo Museo Guggenheim e una dépendance del Louvre.

Ma le questioni che pone il rapporto tra emiri e arte occidentale (dell’800-900 e contemporanea) non sono di poco conto. Me ne sono accorto quando nel 2009 andai a dare un’occhiata ad Abu Dhabi Art Fair (qui il mio racconto per il Giornale del Popolo). In quell’anno, per la prima volta, la fiera aveva attratto le più importanti gallerie del mondo (Gagosian, White Cube, Pace Wildensteind, Hauser & Wirth, Gmurzynska, Aquavella ecc. ecc.), e i galleristi si erano posti per la prima volta il problema di che cosa avessero voglia di comprare gli arabi. Quella volta si risposero: lusso, sfarzo, oro, diamanti (c’era quello di Jeff Koons offerto a 15 milioni di dollari)… Ma sotto il profilo culturale la sfida era ancora più intrigante. Perché? Perché per l’islam rappresentando figure umane o di altro genere, si rischia di peccare di idolatria. Così l’arte islamica doc si focalizza essenzialmente sulla calligrafia. Il punto di contatto tra occidente e mondo musulmano potrebbe essere quindi l’arte astratta (da qui l’approdo del Guggenheim con una collezione di quadri da sballo – li ho visti dall’Emirates Palace proprio nel 2009). Eppure i precetti islamici non sembrano essere in cima alle preoccupazioni degli emiri che, spesso in contrasto con una fetta influente di sudditi parecchio tradizionalisti, fanno un po’ come gli fa comodo.

Così, visto che le opere più celebri al mondo sono figurative, anche coi petroldollari del Golfo Persico spesso e volentieri si punta sui grandi classici. Ora occorrerà capire che ricadute dal punto di vista della cultura visiva avranno sul mondo arabo questi nuovi musei zeppi di opere squisitamente occidentali e “moderniste”.

Infine, per fare un po’ di ordine, vi metto in fila tutte e cinque le versioni dei giocatori di carte di Cézanne:

Paul Cézanne, The Card Players, 1890–92, Oil on canvas, 135 x 182 cm The Barnes Foundation, London

Paul Cézanne, The Card Players, 1890–92, Oil on canvas, 65 x 82 cm Metropolitan Museum, New York

Paul Cézanne, The Card Players, 1892-93, Oil on canvas, 97 × 130 cm Doha

Paul Cézanne, The Card Players, 1890-95, Oil on canvas, 47 x 57 cm Musée d'Orsay, Paris

Paul Cézanne, The Card Players, 1892-96, Oil on canvas, 60 x 73 cm The Courtauld Gallery, London

Marlene Dumas, Amy – Pink, 2011 (particolare)

Una mostra con opere inedite, sorprendenti. Difficile che artisti stranieri del calibro di Marlene Dumas presentino in Italia lavori nuovi. Invece la Fondazione Stelline ci è riuscita. Così a Milano approderanno quindici opere-quindici della signora nata a Città del Capo e olandese d’adozione. I soggetti sono spiazzanti: Emi Winehouse, Pier Paolo Pasolini, Anna Magnani, il Crocefisso… Io dico che può essere una grande mostra. Vedremo.

MARLENE DUMAS
Milano, Fondazione Stelline (corso Magenta 61)
13 marzo – 17 giugno 2012

Marlene Dumas, Ecce Homo, 2011 olio su tela, 200x100 cm courtesy the artist and Frith Street Gallery, Londra

Marlene Dumas, Tree of Life, 2011 olio su tela, 200x100 cm courtesy the artist and Frith Street Gallery, Londra

Marlene Dumas, Solo, 2011 olio su tela, 175x87 cm courtesy the artist and Frith Street Gallery, Londra

Modena, 1985 – serie Architetture di Aldo Rossi, project print, 5.5 x 7 cm © Eredi di Luigi Ghirri, Courtesy Fondo di Luigi Ghirri

A Milano nevica. Rinuncio a esibirmi in immagini da Instagram scattate col mio pessimo iPhone e vi regalo questa. Sarà esposta dal 4 al febbraio all’11 marzo al Castello di Rivoli a Torino. La mostra, a cura di Elena Re, si intitola: LUIGI GHIRRI – Project Prints. Un’avventura del pensiero e dello sguardo.

In questi giorni ho seguito sui giornali la polemica sullo spettacolo “Sul concetto del volto del Figlio di Dio” di Romeo Castellucci. Incuriosito sono andato al Teatro Parenti a vedere di che cosa si trattava. E ho imparato alcune cose. Eccole:

1) È meglio una polemica cialtrona oggi che una recensione seria domani.

2) I lefevriani possono dire una messa in rito antico ovunque, anche su un camion.

3) Se Forza Nuova si incazza, riesce a mandare a protestare al massimo venti ragazzi.

4) Se Forza Nuova si incazza, la polizia manda in strada almeno cento poliziotti in tenuta da sommossa.

5) Se sia Forza Nuova sia i Lefevriani si incazzano, nelle redazioni i giornalisti hanno orgasmi multipli.

4) Antonio Scurati quando non ha nulla da dire, dice che la Chiesa Cattolica fa ingerenza politica.

6) Antonio Socci ha un gran coraggio quando scrive quello che i propri lettori non si aspettano di leggere.

7) Andare a teatro è meglio che andare al cinema. Si possono sentire anche gli odori.

8) Lo spettacolo di Castellucci è bello, ma non è un capolavoro.

9) Il vero capolavoro è quello di Antonello da Messina.

10) Grazie a Dio c’è il Volto di Gesù che ci guarda.

Jonathan Jones si lamenta dell’enfasi con cui in questi giorni si sta celebrando David Hockney come il più grande artista britannico vivente (qualcuno addirittura dice “del mondo”). Dice: morto Lucian Freud si è subito incoronato Hockney come il più grande. Ma perché tutta questa fretta? Dice Jones:

I find it quite tasteless (and I’m sure he does, too) that David Hockney is widely described as Britain’s “greatest living artist” now Lucian Freud is gone. Hockney has inherited the job, it seems. What is the basis for this assumption? It comes down to two things, apparently: one, Hockney is no longer young; and two, he’s a craftsman who makes his paintings with his own two hands.

Eppure, lui dice Freud non era il più grande solo perché era un vecchio pittore:

He did not earn his extraordinary reputation by being a safe pair of hands. He was not just a decent craftsman who worked patiently until he became great. He was a profoundly original, scathing, cruel, sensual, serious observer of the human condition. His art attained a profundity that was paralleled in modern British culture by, say, the plays of Harold Pinter, and the poetry of T.S.Eliot.

E conclude: lasciamo ancora un po’ vacante il posto di “più grande artista inglese vivente”, giusto per non prendere cantonate.

Eppure qualche mese fa in un commento a un post di Robe da Chiodi, Giovanni Frangi aveva detto l’esatto contrario:

Stiamo parlando del più grande artista inglese vivente [Hockney, ndr.], Lucien Freud non regge il confronto , e Damien Hirst è di un’altra generazione e anche troppo coccolato per essere così veramente trasgressivo. La capacità di David Hockney di rinnovarsi, di cambiare rotta, di sperimentare linguaggi nuovi lo rende un artista assolutamente moderno. Ha usato la fotografia in tempi non sospetti inventando immagini memorabili. E’ un grandissimo disegnatore che può stare tranquillamente al fianco di Degas. Un maestro per le generazioni di giovani artisti, Alex Katz vicino a lui sparisce. Tutti i quadri californiani degli anni 60 dalle piscine ai ritratti in ambienti sono lo specchio preciso di un epoca. I quadri immensi del Grand Canyon hanno una potenza visiva struggente , mischia la cultura pop con il cinema. Le vedute dipinte en plein air nello Yorkshire dove lui è nato fino al Bigger painting per la Royal Academy sono una riflessione di un vecchio che torna bambino, in effetti l’elenco potrebbe essere anche troppo lungo: Picasso, Ocean Drive , il teatro , il nudo maschile…

Chi ha ragione?

Della folle mostra degli Spot Paintings di Damien Hirst nelle 11 gallerie di Larry Gagosian avevo parlato ad agosto qui. Secondo me tra tutte le pessime idee che che ha avuto Hirst questa è la migliore. In fondo questi quadri sono abbastanza innocui, un omaggio all’arte per l’arte. Avessi i soldi, uno di questi quadri io me lo appenderei volentieri in salotto. In fondo è facile abbinare con un divano dell’Ikea. Dico questo perché mi sembra ovvio che il vero Hirst non sia qui, ma altrove. L’ha spiegato bene Jerry Saltz su Art in America con un saggio intelligente che secondo me va al cuore della questione, in particolare quando scrive:

There’s a moment in the movie Blade Runner when Roy, the Nexus-6 replicant (a beautiful, nearly human android), finally finds the scientist-inventor who created him.  Roy asks what any of us might ask, could we confront our make:  why, after giving us life, do you have to take it away?  The slightly bemused scientist listens and then asks, “What seems to be the problem, Roy?” – to which Roy emphatically answers, “Death seems to be the problem! I want more life… fucker!”  In a nutshell, that’s what Damien Hirst’s work is all about – “more life.”

Il 2012 ricorreranno, tra l’altro, i cento anni dalla nascita di William Congdon, il giovane pupillo di Betty Parson e Peggy Guggenheim, che decise di lasciare la promettente carriera di action painter (negli anni ’50 la Parson lo quotava di più di Jackson Pollock) per ritirarsi in Italia, trascorrendo gli ultimi trent’anni della vita occupando un appartamento attiguo al Monastero della Cascinazza a Gudo Gambaredo, nella Bassa Milanese.

Ricordato forse troppo per la sua conversione al cattolicesimo e certamente troppo poco per la sua straordinaria energia creativa e abilità pittorica, a Congdon sarà dedicata una mostra al Knights of Columbus Museum di New Haven (Connecticut) intitolata “The Sabbath of History: William Congdon” (dal 22 febbraio al 16 settembre 2012). Alle opere più famose del pittore americano saranno accostate cinque meditazioni dell’allora cardinal Ratzinger sulla Settimana Santa. Nulla si può dire sulla qualità della mostra, tuttavia lascia perplessi la scelta della sede espositiva. Possibile che nessun grande museo tra quelli che conservano opere di Congdon fosse disposto a promuovere una retrospettiva su di lui? Peccato, poi, che nessuno a Venezia interessi più il giudizio dato su di lui da Peggy Guggeheim quando diceva: “William Congdon è l’unico pittore, dopo Turner, che ha capito Venezia, il suo mistero, la sua poesia, la sua passione”.

William Congdon, Piazza Venice 12, 1952

Ho sempre pensato che il miglior Congdon fosse proprio quello delle Venezie. Eppure frequentando negli ultimi tempi i luoghi dove ha vissuto mi sono accorto, a dispetto delle apparenze, della carica addirittura iperrealista delle sue opere sulla Bassa milanese. Basti confrontare alcuni quadri e la cromia delle immagini satellitari della zona di Gudo.

Gudo Gambaredo dal satellite

William Congdon, Primavera 3, 1981