ROVERETO, UNA MOSTRA AL TERMINE DELLA NOTTE

Questo articolo è stato pubblicato sul numero di maggio di Tracce

"Brameranno morire, ma la morte li fuggirà" #WernerHerzog @mart_museum #MuseumWeek

Una foto pubblicata da Luca Fiore (@lfiore) in data:

Aveva un braccio solo, il sinistro. L’altro lo aveva perso combattendo sulle rive dell’Isonzo con la divisa dell’Impero austroungarico. Chi avesse visitato Praga prima del 1976, avrebbe potuto incontrarlo, sul ponte Carlo o attorno alla cattedrale di San Vito. Un vecchio trasandato che trascinava un grande apparecchio fotografico di legno. La guerra lo privò di una parte di sé, necessaria per il mestiere di legatore al quale era destinato. Visse per sei anni, dal 1922 al 1927, nell’Invalidovna, la casa dei reduci della capitale cecoslovacca. È qui che iniziò a fotografare, osservando uomini, ombre e oggetti. Si chiamava Josef Sudek, il «poeta di Praga», uno dei più grandi fotografi del mondo. È lui uno dei protagonisti della mostra al Mart di Rovereto, dedicata al centenario della Grande Guerra, inaugurata nel 2014 ma che resta d’attualità anche in questo maggio 2015 a cento anni dall’entrata in guerra del nostro Paese. Il titolo, rubato da una poesia di Bertolt Brecht, recita La guerra che verrà non è la prima e fa subito capire che non si tratta di un’operazione che guarda al passato. Qui, per una volta, grazie al lavoro di coordinamento di Cristiana Collu, direttrice del museo fino a pochi mesi fa, la consunta espressione historia magistra vitae prende corpo in modo persuasivo. Le opere e i reperti d’epoca sono la spina dorsale di un discorso, magari rapsodico e non sistematico, che coinvolge immagini e opere disseminate lungo tutto il secolo passato. Dal Futurismo all’arte concettuale. Perché, come la storia di Sudek insegna, certe ferite si trovano anche là dove non te le aspetti. Così la Grande Guerra dialoga con l’Afghanistan, l’Iraq, il Kosovo. Ma, come convitati di pietra, appaiono anche Siria, Nigeria e Ucraina. L’oggi, insomma.

Corpi straziati. Il percorso si apre con una potente opera del 2000 dell’artista belga Berlinde de Bruyckere, intitolata In Flanders Fields (Nei campi delle Fiandre). Cinque figure di cadaveri di cavalli, realizzate a partire da calchi e rivestite della pelle degli animali stessi. Un anti-monumento equestre, nato dalla commissione ricevuta dal museo di Ypres, teatro di cinque violentissime battaglie durante la Prima Guerra. Lì, nel 1917, i tedeschi sperimentarono per la prima volta il gas mostarda nelle trincee nemiche. La De Bruyckere era andata a guardarsi la documentazione fotografica di quelle battaglie, scoprendo che, al pari dei soldati, sul campo rimanevano anche i corpi straziati degli animali. Così, la carneficina umana viene rappresentata indirettamente: l’orrore del sangue è evocato, senza il bisogno di raffigurarlo. È la violenza dell’uomo che si abbatte su se stesso e sulla natura. A contemplare le membra contorte dei cavalli, sulla parete, ci sono sei fotografie di Paola De Pietri. Sembrano normali paesaggi di montagna. In realtà è quel che rimane delle ferite della guerra sul territorio del fronte italo-austriaco. Ora l’erba e la neve coprono le voragini scavate dalle bombe, gli avvallamenti delle trincee, i tornanti delle mulattiere. Una natura non più vergine, come poteva essere quella catturata dalla macchina fotografica di Giuseppe Garbari: la neve immacolata sulle creste dell’Adamello nell’Anno Domini 1895.

Rosso sangue. Di nuovo la natura è protagonista nell’estratto del documentario di Werner Herzog, Lektionen in Finsternis, del 1992. La telecamera riprende a volo d’uccello quel che rimane del territorio kuwaitiano dopo la ritirata delle truppe irachene. La Prima guerra del Golfo è finita, non si spara più. Restano accese soltanto le lingue di fuoco che salgono dai pozzi di petrolio incendiati. Le nuvole di fumo si specchiano sulle acque. Una colonna di veicoli distrutti giace nel deserto come una carovana colta di sorpresa dalla fine del mondo. La voce narrante recita frasi dall’Apocalisse: «In quei giorni gli uomini cercheranno la morte, ma non la troveranno; brameranno morire, ma la morte li fuggirà».
Poco prima avevamo visto una teca che mostrava i “luttini”, le immaginette per ricordare i mariti o i figli uccisi al fronte. Una sfilza di volti di ragazzi accostati alle preghiere delle loro madri, mogli o fidanzate. Viene in mente il rosario di fototessere viste su internet degli uccisi innocenti in Kenya o in Libia. Sulla parete, le formelle in bronzo del grande Arturo Martini, che fonde le immagini di una sorta di Via Crucis del soldato: I reticolati, Le crocerossine, I gas asfissianti, La messa al campo.
La pietà popolare e la tracotanza interventista. A volte contrapposte, a volte confuse. Il patriottismo e il nazionalismo. Il culto della bandiera, la retorica della guerra tornati di moda nella nostra Europa del XXI secolo. Lascia col sangue gelato la sequenza di fotografie della cattura e dell’esecuzione di Cesare Battisti. Basti guardare il sorriso del carnefice trionfante sul cadavere del patriota stampato sulle pagine dei giornali. Lo stesso compiacimento della morte usato oggi come propaganda dall’internazionale del terrore. Poco distante, appoggiato a terra, il quadro iperrealista datato 2009 del pittore Andrea Facco. Si intitola Monumento alla pittura N.1 e rappresenta con fedeltà fotografica la lapide con la scritta: «Qui Umberto Boccioni artista e soldato d’Italia trovava la morte il 16-VIII-1916». Zang Tumb Tumb.
Lungo il matroneo circolare progettato da Mario Botta sono esposti i reperti di guerra riemersi di recente a seguito della ritirata dei ghiacciai. Filo spinato, elmetti, scudi da trincea e quei commoventi settantasei soprascarponi di paglia intrecciata che scaldavano i piedi delle vedette austriache. Poco distante, la parete più riuscita della mostra: uno dei “sacchi” di Burri (1956) con una sottile lingua di tessuto rosso e una “combustione” di plastica, anche qui, rossa. A fianco il video del 2010 dell’artista iraniana Gohar Dashti: il primo piano di una garza bianca che lentamente si tinge di rosso. Il sangue è rappresentato, di nuovo, in modo indiretto evocando una ferita che non è soltanto fisica, ma che segna il corpo e l’anima dell’uomo del Novecento e che, stando al contraccolpo, non ha ancora smesso di sanguinare.
La mostra è ricchissima ed è impossibile ripercorrerne tutti i passaggi e le suggestioni. L’opera finale, però, sarà difficile da dimenticare. È la Pietà du Kosovo di Pascal Convert, ispirata a un’immagine del fotoreporter Georges Mérillon, che aveva immortalato la veglia funebre di un ragazzo ucciso dalla polizia serba. Convert ne realizza un calco su cera a grandezza naturale. Le nove figure di donna e il corpo disteso del giovane tornano alla forma del negativo fotografico ed è come se si imprimessero non solo nella parete di cera, ma anche nell’animo dello spettatore. Il riferimento al tema del compianto, preso dalla tradizione figurativa occidentale e ricorrente anche nella pratica dei reportage dalle guerre di oggi, è come se desse, a ritroso, il tono a tutta la mostra.

Domanda scandalosa. «Non abbiamo messo in campo un tragitto senza fine e senza speranza», scrive Cristiana Collu nell’introduzione al catalogo: «Nonostante il titolo, preso in prestito dal poeta, ne abbiamo fatto un viaggio al termine della notte. Con il soccorso della poesia, abbiamo preso la parola. In battere e in levare abbiamo cercato di rappresentare la ferita, il dolore, la tenerezza. Senza precipitare nella banalità del male e senza vuoti di memoria, ma con lo sguardo verso l’aperto che si leva dall’orrore umano che non si può dire, che non si può rappresentare, ci siamo spinti verso qualcosa di più simile a una preghiera». La preghiera che anche oggi si smetta di morire. La preghiera che non riaccada più. La preghiera dell’uomo davanti al cielo rischiarato dalla luna, come lo rappresenta il video del 2009 di Luca Rento. Quella silhouette nella notte, in ginocchio. Gli alberi che si muovono, le montagne. Ad innalzare la domanda più umana e scandalosa. Sulla guerra, sulla morte, sulla vita.

A LONDRA PER UN’ABBUFFATA DI MOSTRE

Due giorni londinesi per un’abbuffata di mostre. A scarpinare di più sarebbe stato possibile vedere altro ma, come diceva Totò: «Ogni limite ha una pazienza». Ecco qualche appunto:

Rembrandt: The Late Works – National Gallery

Rembrandt, Lucrezia, 1666Una mostra coi fiocchi. Ricca, piena di colpi di scena. La prima sala con tre straordinari autoritratti varrebbe da sola il biglietto. Il tema, l’ultimo periodo del pittore olandese, non è fortissimo – l’ultimo Rembrandt non è l’ultimo Tiziano – ma i prestiti arrivati alla National sono davvero straordinari. La Lucrezia del 1666, con quella macchia di sangue che impregna la camicetta stesa a spatolate leggere, è un’opera di una modernità sorprendente. Quel che rimane della lezione di anatomia del dottor Joan Deyman, del 1656, omaggio al Cristo morto del Mantegna, è un momento difficile da dimenticare. E poi il Rembrandt incisore: che crea la luce dosando l’inchiostro con sapienza da alchimista. E poi i ritratti, ah, i ritratti…

Anselm Kiefer  – Royal Academy

anselm kiefer royal academy of artsUn grande classico, esposto nel migliore dei modi, in uno degli spazi espositivi più belli del mondo. L’ampiezza dei grandi saloni danno respiro alle immense opere del grande pittore tedesco. Severo, accigliato, impregnato di struggimento romantico. Kiefer gioca una partita da maratoneta solitario. Colto, coltissimo, arci-colto. Farebbe arrossire per ignoranza chiunque. La definizione più calzante che ho sentito, me l’ha detta una volta Giovanni Frangi, è quella data da Massimo Cacciari: un Van Gogh post bomba atomica. Una bomba esplosa trent’anni fa. Eppure i corvi sopra il campo di grano dipinto in questo tiepido 2014.

Giovanni Battista Moroni – Royal Academy

Giovan Battista Moroni - Royal AcademyUn bergamasco a Londra. Col suo accento, la sua arguzia, la sua raffinata provincialità. La mostra curata da Simone Facchinetti (lo storico dell’arte più simpatico che io conosca) e Arturo Galansino, neo direttore di Palazzo Strozzi, è un piccolo gioiello che fa capire agli inglesi (e a noi turisti del ponte di Sant’Ambrogio) che quel Sarto alla National Gallery non è affatto una meteora dell’arte lombarda. Il rosa del cavaliere in rosa, l’arancione del perizoma della Crocifissione di Albino, la dolcezza del ritratto di bambina dell’Accademia Carrara. Gli sguardi della nobiltà bergamasca. L’occhio del del direttore ottocentesco della National ci aveva visto giusto.

Alibis: Sigmar Polke 1963–2010 – Tate Modern

Alibis: Sigmar Polke 1963–2010 - Tate ModernAvevamo scritto che il 2014 sarebbe stato l’anno di Sigmar Polke. Sono cose che si scrivono un po’ così, senza prendersi troppo sul serio. Ma se una mostra come quella di Kiefer ha poco di sorprendente (sì, Kiefer è Kiefer…), quella alla Tate è in grado aprire scenari inattesi. Una mostra che riesce a mettere in discussione la gerarchia della triade dei tedeschi Richter, Kiefer, Polke (e Immendorf? Immendorf ce lo stiamo dimenticando?), dove Polke era sempre stato, forse per distrazione o pigrizia, stabile al terzo posto. Un inciso: Jonathan Jones, qualche anno fa, aveva scritto che la Germania è la nazione che ha dato di più all’arte contemporanea. Questa mostra è un nuovo tassello che conferma la tesi del critico del Guardian. Ma tornando alle classifiche: non so se Polke insidi davvero Richter, ma Kiefer certamente. Il Dall’Ombra, che ha avuto la cortesia di accompagnarmi nella scampagnata londinese, sostiene che una mostra come quella di Kiefer potrebbe far male a un giovane pittore, quella di Polke no. In che senso? Il primo può essere un muro contro cui scontrarsi. Non tanto per il grandissimo talento (quello non fa male a nessuno), ma perché non segna punti di rilancio, vie di fuga, percorsi inesplorati. Polke (non meno talentuoso, anzi, anz’anzi) invece è una rampa di lancio. Temi, materiali, tecniche. C’è una tensione alla scoperta e alla ricerca da cui non si può che imparare.

 

JENNY SAVILLE, LA PITTURA SI È MESSA A DIETA

Jenny Saville, Oxyrhynchus, 2014. Kunsthaus Zurich Egon Schiele - Jenny Saville
Jenny Saville, Oxyrhynchus, 2014.

Sono stato al Kunsthaus di Zurigo a vedere la mostra Egon Schiele – Jenny Saville. Sono un fan di entrambi i pittori ma, ammetto, ci sono andato più per la seconda che per il primo.
La mostra accosta i due artisti per un confronto che ha ragion d’essere solo fino a un certo punto. A me piuttosto interessava vedere da che parte stesse andando la Saville. Di venti sue opere esposte (di Schiele sono molte di più), quelle dell’ultimissimo periodo sono tre quadri e un disegno (esposte quest’estate da Gagosian a Londra).

Quando vinse il prestigiosissimo Flower Prize nel 2012, la giuria parlò di una pittura dotta, ma non ingessata nell’accademismo. Ora, a me pare, che questo corpo a corpo con i mostri sacri della storia dell’arte stia avanzando cronologicamente e la ricerca sulla figura umana resti tale mettendo tra parentesi l’aspetto più descrittivo. È come se fosse aumentata la velocità del movimento descritto e sulla tela restino brani di corpi e linee come quelle delle luci delle auto fotografate di notte.

È un po’ un dipingere “col camice bianco”. Una pittura di laboratorio. Non nel senso di un distacco emotivo, ma di una serietà intellettuale. Forse è un pittura “pensosa”. Non che vent’anni fa l’opera della Saville non lo fosse. Ma il rovello intellettuale si nascondeva meglio dietro le masse di carne delle donne sovrappeso. È come se la sua pittura (come del resto lei stessa) si fosse messa a dieta e oggi possa mostrare, in abiti più succinti, la propria colonna vertebrale. Certo, l’episodio in cui questa forza di pensiero si incrocia con la propria biografia, rende le opere sulla maternità il punto più alto, finora, della pittrice di Oxford. Forse questo lo sa anche lei.

La mostra vale certamente il viaggio a Zurigo e, già che ci siete, passate anche dalla Fondazione Beyeler a Basilea. Lì aspettarvi c’è il Courbet che non troverete nei musei di Parigi (a parte L’origine du monde, che invece dà bella mostra di sé lontano dal D’Orsey).

Jenny Saville, Oxyrhynchus, 2014. Kunsthaus Zurich Egon Schiele - Jenny Saville

 

HO DATO IL MEGLIO DI ME ALLA SERPENTINE (CON LA ABRAMOVIĆ)

Il primo d’agosto ho partecipato alla Serpentine Gallery di Londra a 512 Hours, l’ultima performance di Marina Abramović. Era annunciata come la performance sul nulla e trovandomi nei paraggi senza nulla da fare ho pensato che potessi continuarlo a fare tranquillamente nella prestigiosa galleria. Ero stato nel 2012 a vedere The Abramović Method al Pac di Milano, ma non avevo preso parte all’esperimento con i camici bianchi e i blocchi di quarzo che pendevano sulla testa.

Rispetto alla tappa milanese, qui a Londra è tutto molto più semplice. Non c’è bisogno di prenotazioni né acquisto di biglietti. Si arriva e, se c’è coda, si fa la dosa, altrimenti, come è successo a me, si entra senza troppe cerimonie.

Sulla porta c’è scritto: «Silence, please». Entrati non si potrà più parlare. Viene chiesto di riporre i propri oggetti personali, soprattutto i telefonini, e viene consegnata una bella cuffiona nera, come quelle che si usano nei poligoni di tiro. Si viene anche informati che partecipando alla performance si accetta di essere, eventualmente, fotografati o ripresi. Si potrà stare all’interno della galleria per tutto il tempo che si desidera (ma Marina chiude la galleria alle 18).

Al di là dello “spogliatoio”, si entra in un ambiente composto da tre stanze. Nella prima, quadrata e coperta dalla caratteristica cupola della Serpentine, c’è una pedana di legno a forma di croce. A ciascuno dei lati ci sono tre sedie di legno dello stesso colore.

Nella stanza ci saranno una quindicina di persone. Alcune guardano quel che accade stando accanto alle pareti. Quelli seduti sulle sedie, invece, hanno gli occhi chiusi. Altri, ancora, sono in piedi sulla pedana con le mani lungo il corpo, alcuni si tengono per mano, sempre con gli occhi chiusi.

C’è Marina, che entra ed esce. Lei è vestita con pantaloni e giacca nera, camicia bianca. I capelli sono raccolti in una coda di cavallo. Cammina con le gambe un po’ a X, lo sguardo è vivo, ma la pelle del volto è esausta. Per lei è il 43esimo giorno di performance, sono passate 336 ore dall’inizio. Ad aiutarla un gruppo di ragazzi tendenzialmente vestiti di nero. Anche loro partecipano alla performance e hanno la funzione di “coinvolgere” i partecipanti. Uno di loro ha una lunga frangia turchina che gli scende sulla fronte. Un altro, sopra i pantaloni, ha una specie di gonna fatta di fili annodati a trama molto larga.

Attendo diversi minuti prima che uno dei ragazzi venga verso di me, incroci il mio guardo, mi prenda per mano e mi porti al centro della stanza sulla pedana. Sono al centro della stanza, ma non al centro della pedana. Anzi, diciamo che sono nella periferia della pedana. Per fortuna, penso, al centro dell’attenzione sì, ma non troppo. In quel momento con me ci saranno quattro o cinque persone. Un ragazzone con la maglietta bianca è lì già da diversi minuti. La mia “guida” mi fa capire di chiudere gli occhi. Li chiudo. Lui tiene ancora la mia mano. La terrà ancora forse per un paio di minuti. Poi, mentre io resto fermo con gli occhi chiusi, me la lascia e se ne va. Sono solo. E ora? Cosa faccio? Sono minuti che sto lì fermo. Comincio a sentire il peso della braccia. Le spalle sono un po’ incriccate. Penso: in questi casi, se si respira profondamente, non si sbaglia mai. Comincio a farlo e penso che sto andando forte. Gli occhi sono ancora chiusi, ma la voglia di aprirli è tanta. Li apro per una frazione di secondo solo di una fessura. Poi continuo. Dritto. Mi si vedrà troppo la pancia? E queste cose che penso? Finirò per scriverle? Penso a quello che sto pensando e non so se è esattamente quello che vorrebbe da me Marina. Io provo a impegnarmi cercando di cacciare via i pensieri, far andare via tutto fuori dalla testa per farci entrare qualcosa di nobile. Ma prima che accada riapro per la seconda volta gli occhi e questa volta è quella definitiva. Con un profondo senso di sconfitta scendo dalla pedana. Noto che il ragazzone con la tshirt bianca è ancora lì immobile a godersi la performance. Che invidia.

Giro per un po’ per la galleria. Le donne, giovani e meno giovani, sono tutte vestite in modo ricercato. Diverse sono anche molto belle. Marina abbraccia per lunghi secondi quelli che sembrano essere due amici. Bisbiglia qualcosa nell’orecchio, ma con questi cuffioni non si sente neanche il rumore dei tacchi che picchiano sul pavimento.

Vado nella seconda stanza. Qui, al lato della parete di finestre, ci sono una decina di piccoli tavolini a cui sono sedute altrettante persone. Mi avvicino e vedo che sono alle prese con del riso crudo misto a lenticchie (crude anche queste). Sempre su tavolino è una matita e un foglio bianco. Nel resto della stanza ci sono persone che camminano al rallentatore. Alcuni hanno gli occhi chiusi, altri no. Sul camminare al rallentatore mi sento poco portato. Mi considero forte a stare fermo al rallentatore, ma camminare… Decido però di buttarmi, ma a due condizioni. 1) camminerò vicino ai tavolini così (vedi punto 2) potrò osservare cosa fanno davvero quelli del riso e delle lenticchie 2) camminerò con gli occhi aperti, un po’ per il punto 1, un po’ perché camminare a occhi chiusi, si sa, fa andare storti e non ho intenzione di giocare agli autoscontri al rallentatore senza avere la possibilità di chiedere scusa a causa dell’imposto silenzio. Così parto. Lento. Lentissimo. Voglio far vedere che anche io riesco a non correre come faccio di solito in modo così grossolanamente superficiale e distratto. Ma subito mi accordo di qualcosa che non avevo mai notato: è molto difficile camminare al rallentatore facendo sì che gambe e piedi viaggino sempre alla stessa velocità. Nel momento in cui gli tocca tornare a terra, subiscono l’attrattiva della forza di gravità e quindi accelerano. Ci metto un po’ a tarare questa cosa, senza però riuscirci in modo davvero convincente. Intanto guardo quelli del riso. Vedo che ognuno fa una cosa diversa: c’è chi semplicemente separa i chicchi di riso dalle lenticchie. Qualcuno li raggruppa per 10, 20, 30 annotando tutto sul foglio. Altri prendono le lenticchie e le dispongono a spirale sul foglio. Capisco che deve essere rilassante. Un po’ come tagliare in mille pezzi la buccia delle arance, come faceva mia mamma dopo cena. Nel frattempo vedo che ci sono persone che viaggiano molto più lentamente più di me. Ma ormai la stanza è finita. Che faccio? Un altro giro? Vorrei provare anche le lenticchie, ma non ci sono sedie libere, così decido si andare nell’ultima stanza.

Entrato capisco subito che questo è il luogo per me. Alle pareti sono appesi quattro fogli colorati: uno giallo, uno rosso, uno blu, uno verde. Davanti al foglio c’è una sedia, e sulla sedia ci si può sedere per fissare il foglio colorato. Ma non è questo che mi mette a mio agio. A farlo sono le brande da campeggio verde scuro, su cui qualcuno, coperto da un lenzuolo azzurro o rosa, a occhi chiusi, è steso a compiere la propria performance. Ce ne sono di libere, ma io non oso. Poi, a un certo punto, si avvicina una ragazza magra con i capelli scuri corti. Mi prende per mano e mi conduce a una delle brande. Io mi distendo con le braccia lungo il corpo, lei mi copre con il lenzuolo rosa. Il cuscino è ancora bianco. Finito di coprirmi, mi passa la mano lungo il braccio sinistro e, quando arriva alla mano, me la stringe per un attimo. Ok, e ora? Anche qui: cosa faccio? E se mi addormento davvero? E se mi metto a russare senza accorgermene? Ma a un certo punto i pensieri scivolano su altro: cose fatte, cose da fare… Passa il tempo e a un certo punto mi accorgo si essermi scordato che sto facendo una performance con Marina Abramović. È grave? È il pensiero di un momento, poi altri pensieri. E infine, sì, probabilmente, il sonno. Quello vero. Non ho idea di quanto ci sia stato su quella branda. Venti minuti? Forse di più. A un certo punto mi sveglio da solo. Mi alzo e penso che, anche se non prevista dal metodo Abramović, la pennica, anche in una prestigiosissima galleria d’arte, dà soddisfazioni importanti.

Mi faccio ancora un giro per le stanze. C’è sempre Marina. Non mi avvicino a salutarla, non vorrei deconcentrarla. E poi cosa le direi in silenzio? Boh.

Esco e trovo il foglio per i commenti. Cosa scrivo? Poi lo pubblicano? Lo firmo o no? Deve essere qualcosa di abbastanza sibillino per non sembrare né troppo entusiasta né irrispettosamente strafottente. Provo con un: «Silence, and something else».

Uscendo guardo Rock on Top of Another Rock di Fischli e Weiss. Poi torno con la mente a queste forse due ore delle 512 Hours e penso: peccato non esserci stato ai tempi in cui Marina si tagliava la pancia con la lametta.

RICHTER ALLA BEYELER E QUELLE QUATTRO TELE BIANCHE

Studio di Gerhard Richter, Colonia, 19 dicembre 2013, foto di Georges Didi-Huberman.
Studio di Gerhard Richter, Colonia, 19 dicembre 2013, foto di Georges Didi-Huberman.

∑a mostra di Gerhard Richter Pictures/Series alla Beyeler di Basilea è una nuova occasione per ripetersi che, sì, esistono ancora grandi artisti e soprattutto grandi opere d’arte. Guardare, dopo aver visto il pittore tedesco, i Cézanne, i Monet, i Picasso, i Klee della collezione permanente conservata nel Museo progettato da Renzo Piano rinsalda nella certezza che, no, non tutto è perduto come alcuni dicono.

Eppure l’incontro con Richter non è mai facile, perché si tratta di un artista sfuggente, che fugge i tentativi dell’intelligenza di accalappiarlo. Appaga gli occhi, sfianca i neuroni. Non sappiamo bene dove ci porterà, che cosa ci sta dicendo, perché ce lo vuole dire. È qualcosa che ci attrae, di sicuro, e per questo il rovello che ci prende è ancor più intenso.

Qui però vorrei parlare del saggio che Georges Didi-Huberman ha scritto per il catalogo della mostra in forma di lettera allo stesso Richter. Parla di una visita, avvenuta nel dicembre del 2013, allo studio dell’artista. Dice: c’erano quattro tele bianche che attendevano di essere dipinte. Dice: l’arte di Richter vive di dubbio (ostilità verso tutte le forme di ideologia) e di desiderio. Il desiderio come motore del fare arte, che impedisce di arrendersi all’apparente assenza di significato delle cose. Dice: sono mesi che penso a che cosa accadrà di quelle tele bianche. Il critico francese ricorda quella risposta data a Nicholas Serota nell’intervista del catalogo di Panorama, in cui parla dell’impossibilità di raffigurare le immagini dell’olocausto. Ricorda che in quella risposta Richter cita un libro dello stesso Didi-Huberman Immagini malgrado tutto, che tratta proprio la possibilità di creare delle immagini dopo la tragedia dei campi di sterminio. Didi-Huberman racconta che una di queste immagini è appesa dello studio del pittore tedesco e che, andandolo a trovare e vedendo quelle quattro tele bianche ancora da dipingere ha pensato che forse, quello, sarebbe stato il luogo dove, finalmente, dopo sessant’anni di riflessione (c’è una foglio di Atlas dedicato), Richter avrebbe affrontato il tema più difficile. Ecco come termina la lettera:

«Spero che riuscirai a “portar fuori quelle immagini” dal tuo piano di montaggio psichico (troppo travolgente nell’immaginario), dove sono ancora da trovare, e da quel tuo piano di rappresentazione documentaria (troppo travolgente nel reale), dove noi forse le guardiamo. Non per sbarazzarcene, neanche per “salvarle attraverso l’arte”, ma invece, semplicemente per farle uscire e permettere che siano viste in modo diverso. So che quando uno ne ha abbastanza di qualcosa, in Germania voi dite: “Mi vien fuori dalla gola” (Es hängt mir zum Hals raus). In Francia noi diciamo: “Mi viene fuori dagli occhi” (Ça me sort par les yeux). Lasciaci attendere e vedere. Lasciaci vedere se queste immagini, alla fine, “ti verranno fuori attraverso gli occhi”, con l’aiuto della pittura».

Qui qualche foto della mostra di Basilea (che nessuno mi ha impedito di fare)

I “NOVISSIMI” DI ROBERT IRWIN E JAMES TURRELL A VILLA PANZA

Robert Irwin, Varese scrim, 2013, Villa Panza, Varese
Robert Irwin, Varese scrim, 2013

Sono stato a Villa Panza per AISTHESIS – All’origine delle sensazioni la mostra Robert Irwin e James Turrell curata da Michael Govan e Anna Bernardini. La prima cosa da dire è che si tratta di una grande mostra. La seconda è un consiglio: scegliete una bella giornata di sole, e se andate in questo periodo, mettetevi un paio di calze di lana spessa. Vi godrete di più le opere.

È una grande mostra perché

  • Ci sono delle opere davvero importanti
  • La ricostruzione della vicenda dei due artisti e del loro, fondamentale, rapporto con il conte Panza è realizzata con poche parole e molti documenti
  • L’allestimento è chiccosissimo

Irwin e Turrell sono due grandi vecchi e le loro prime intuizioni degli Anni Sessanta li hanno consegnati alla storia, ma loro traiettoria è ancora tesa e la forza delle ultime opere ci dice che continuano ad essere protagonisti assoluti nel panorama dell’arte di oggi. Penso che questo dipenda dai robustissimi presupposti teorici piantati quasi cinquant’anni fa. Questo vale soprattutto per Turrell che ha dovuto attendere che la maturazione della tecnologia gli permettesse di realizzare progetti concepiti sulla carta diverso tempo fa. La mostra al Guggenheim di New York, che purtroppo non ho visto, è certamente uno degli eventi del 2013 che nessuno si è preso la briga di sottolineare nelle scorse settimane, come sarebbe stato il caso.

Alla fine della mostra ho preso un caffè con un giovane gallerista che mi parlava con sospetto della necessità –  a suo giudizio soprattutto italiana – di andare a cercare a tutti i costi i significati profondi e «spirituali» [parola che io tendo a non usare] dell’arte. Io ho risposto che il valore di un artista si misura anche con l’ambizione da cui parte il suo lavoro e la profondità dei temi affrontati è certamente parte di tale ambizione. Non si può negare che la dimensione «spirituale» o trascendente sia uno dei temi più profondi che un’artista possa affrontare. Ma per scoprire la dimensione «spirituale» di un lavoro, legata in un modo o nell’altro alle domande sul senso delle cose, occorre che l’artista abbia seminato davvero elementi concreti che permettano una lettura di questo genere. Magari non intenzionalmente o escludendolo esplicitamente. Dan Flavin, ad esempio, negava qualsiasi contenuto spirituale alle sue opere con i neon, eppure Giuseppe Panza vedeva in esse una fortissima carica religiosa. Chi aveva ragione? Che elementi concreti aveva il conte per pensare così? Secondo me ne aveva tanti e questo conferma la forza del lavoro dei neon, capace di trascendere, qui è proprio il caso di dirlo, le intenzioni dello stesso Flavin.

E Irwin e Turrell? Per i curatori della mostra i due vanno all’origine delle sensazioni. Sensazioni non tanto intese come “sentimenti”. Il lavoro dei due californiani non nasce da una ricerca emotiva o psicologica, ma si concentra sul funzionamento dei sensi. Soprattutto in Turrell questo è evidente: il suo lavoro è tutto teso a raggiungere il “grado zero” della percezione. Come dire: noi facciamo esperienza della luce tutti giorni, ma questa esperienza è sempre legata a degli oggetti fisici su cui la luce si riflette in diversi modi mostrandoci i colori, Turrell invece ci vuole offrire l’esperienza della luce in quanto tale, dei colori in quanto tali. Potremmo definirli i “Novissimi” [le cose ultime] della percezione: luce e colore al loro stato puro. Chi non ha paura di porsi certe questioni, visitando questa mostra, non può non essere portato a pensare, anche solo tangenzialmente, ai veri “Novissimi”: la morte, il giudizio, il Paradiso e l’Inferno o comunque alla sfera che con essi ha a che fare. Perché, in fondo, come diceva san Tommaso d’Aquino: «Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu». Non c’è nulla nell’intelletto che prima non sia passato nei sensi.

James Turrell Ganzfeld, Varese 2013
James Turrell, Ganzfeld, Varese 2013

A MILANO I CRISTI FOSFORESCENTI DI ANDY WARHOL

Sono stato a Palazzo Reale a vedere Andy Warhol. La mostra è molto bella per diversi motivi. Il primo è che è una mostra in cui si impara. Si impara che Warhol non è un artista né improvvisato né superficiale. Il secondo motivo, e sta alla base del primo, è che a Palazzo Reale è stata portata la collezione della Brant Foundation: una raccolta di pezzi scelti sapientemente e con gusto.

Che Warhol non sia un artista improvvisato di capisce subito, nella prima sala, dove vengono esposte le opere degli anni Cinquanta. Disegni, acquarelli e opere su carta (e qualche altra cosa che andrebbe sotto la definizione di “arte applicata”. La mano di Andy è sicura e raffinata. Il tratto è continuo e non ha ripensamenti. Chi ha visto il meraviglioso stand della galleria Daniel Blau quest’anno ad Art Basel sa di cosa sto parlando (vedi qui, qui e qui).

L’aura di spensieratezza che pervade la prima sala si perde ben presto e lascia il posto a un senso di inattesa inquietudine (me l’ha fatto notare Petra, ed è vero). Dietro l’ostentato vitalismo un po’ cazzone che Warhol coltivava alla Factory e smerciava nelle interviste e nelle serate mondane, c’è un dramma mica da ridere. Marilyn appena morta (in mostra ce n’è una perforata da un proiettile), Liz Taylor dopo la malattia, i car crash, i teschi…  Fino alle feroci pennellate degli anni settanta sulle serigrafie di Mao o al grande autoritratto rosso dell’ultimo periodo (di questa serie ha parlato qui robe da chiodi).

L’ultima sala, poi, è un colpo al cuore. Quell’immensa tela che rifà l’ultima cena di Leonardo è un trionfo. Torna fuori la mano del disegnatore: il tratto è ininterrotto, divertito e senza paura. È l’ultima cena di Cristo ed è l’ultima cena di Andy al banchetto dell’arte. Quei due Cristi fosforescenti, prima di uscire, emanano una luce notturna. La felicità delle due natività della prima sala, con Gesù bambino che gioca con i gatti, lascia spazio a un’inquietudine premonitrice. È l’in exitu vibrante per una mostra difficile da dimenticare.

Le immagini qui sotto sono tratte dal sito della Brant Foundation.

Andy Warhol, Brant Foundation

Andy Warhol, Brant Foundation
Andy Warhol, Brant Foundation

Andy Warhol, Brant Foundation

 

NEL VENTRE DELLA BIENNALE

Ecco il mio reportage dalla Biennale di Venezia 2013, pubblicato su Tracce di luglio/agosto:

Giovanni Testori la chiamava “biennalica balena”. Un cetaceo spiaggiato sulle rive della Laguna. Un enorme animale agonizzante, immagine di un evento che, già nel 1978, non aveva più niente da dire. Sono passati 35 anni e l’ombra di quelle parole si allunga ancora sul Canal Grande, su su, lungo la Riva degli Schiavoni fino ad arrivare ai Giardini di Castello, che con l’Arsenale sono sede della 55a Biennale di Venezia. Eppure una visita a quella che rimane la più importante manifestazione di arte contemporanea del mondo si può fare solo lasciando da parte – almeno per qualche ora – le giuste perplessità testoriane e non solo testoriane. Varrebbe la pena venirci anche solo per la vera novità del 2013: la presenza del padiglione della Santa Sede, fortissimamente voluto dal cardinale Gianfranco Ravasi e che tanto sta facendo discutere. Il Giornale dell’Arte ha titolato il numero di giugno «Il Papa alla Biennale». Papa Francesco a Venezia non ci verrà di persona, ma chi l’ha detto che proprio la Biennale non sia una di quelle «periferie esistenziali» con le quali ci invita a comprometterci?

Da Jung a Pasolini. Quest’anno la mostra principale è stata affidata a Massimiliano Gioni, giovane curatore di Busto Arsizio, ma newyorkese d’adozione. Il titolo, Palazzo Enciclopedico, è ispirato da un eccentrico emigrato abruzzese in Pennsylvania, Marino Auriti, che negli anni Cinquanta immaginò di costruire un immenso grattacielo dentro il quale raccogliere tutto il sapere umano. Gioni è un grande regista dello sguardo, capace di creare un percorso in grado di spiazzare anche gli addetti ai lavori. Su 150 artisti, circa la metà sono sconosciuti. Molti non sono nemmeno artisti di professione, ma persone che si sono ritrovate a creare immagini per i motivi più vari.
La via maestra seguita dal curatore è quella della curiosità, la voglia di capire quali siano i confini del linguaggio dell’arte. L’approccio di Gioni può apparire anti-ideologico, verrebbe da dire “formalista”. Eppure ai Giardini la mostra si apre esibendo i tre “santi protettori” del Palazzo enciclopedico: Carl Gustav Jung, primo allievo di Sigmund Freud (con il Libro rosso, codice “miniato” con l’interpretazione dei propri sogni), André Breton, teorico del surrealismo (con la maschera che ne fa René Iché), e Rudolf Steiner, pedagogo, occultista e teorico della teosofia (con le lavagne da lui realizzate durante le tante conferenze). Capito da quale punto di vista stiamo per guardare il mondo, ci si allaccia le cinture e si percorre a capofitto il caleidoscopico viaggio dentro il ventre della “biennalica balena”.
Il racconto di questo percorso andrebbe fatto per immagini. Ma avendo a disposizione soltanto le parole, facciamo il nome di qualche artista. Quello di Viviane Sassen, ad esempio, fotografa olandese che ritrae persone da Ghana, Tanzania, Zambia e altri Paesi africani: per pudore spesso lascia in ombra il volto dei soggetti. O di Maria Lassnig, la novantaquattrenne pittrice austriaca ancora in grado di far vibrare il volto e il corpo umano sulla tela di un quadro. Shinro Ohtake, con il labirinto onirico dei suoi Scrapbooks. Roberto Cuoghi, che realizza una monumentale scultura astratta, Belinda, che sembra un pesantissimo macigno in bilico. In realtà è una struttura in polistirolo coperto di polvere dolomitica e cenere ottenuta dal forno di una pizzeria. La francese Camille Henrot che, in un filmato di qualche minuto, prova a ricostruire la vita della terra dal suo inizio. Richard Serra rende omaggio a Pasolini con due parallelepipedi di bronzo scuro, attorno ai quali fanno da cornice i mari tempestosi dipinti da Thierry De Cordier.

I raggi del sole. Ma a doversi soffermare su un’opera, val la pena parlare di Blindly, il video del polacco Artur Zmijewski. Il filmato mostra alcuni adulti ciechi a cui l’artista ha chiesto di dipingere un paesaggio e il proprio ritratto. Sullo schermo appaiono uomini alle prese con una sfida vertiginosa. La loro umanità emerge con forza. Il mistero della visione appare in tutta la sua insondabile profondità. A un certo punto uno dei “pittori ciechi” dice: «Devo dipingere il sole? Qui scelgo il pennello, le dita non vanno bene. Dicono che i raggi del sole sono fili sottili, le tracce delle dita sarebbero troppo spesse». Verso la fine del video si vede una mano impiastrata di colori. Una delle immagini indimenticabili di questa Biennale.
Oltre la mostra di Gioni, alla Biennale sono presenti 88 padiglioni nazionali. Il più bello? Forse quello dell’Irlanda. Il fotografo Richard Mosse ha portato un filmato realizzato nel Nord Kivu, nella Repubblica Democratica del Congo. Qui, dal 1988 sono morte quattro milioni di persone in una guerra dimenticata. Nel suo tentativo di reinventare la fotografia di guerra, Mosse aveva iniziato nel 2009 a scattare immagini con la pellicola a infrarossi. Sul rullino si imprime lo spettro di luce non visibile all’occhio umano. Le foto mostrano, cioè, quel che c’è ma non si vede: una metafora non solo della guerra dimenticata, ma anche un tentativo di mostrare ciò che ci sfugge di quel che guardiamo. Le immagini, poi diventate anche un filmato, sono di una bellezza tragica: il verde della foresta rigogliosa diventa di un magenta-rosa profondissimo. Una scossa. Anche per i cuori più impenetrabili.
È solo dopo aver attraversato gli oltre 10mila metri quadrati dell’esposizione principale e messo il naso nei padiglioni nazionali più importanti, che si può prendere la misura della sfida lanciata dal cardinale Ravasi portando la Santa Sede a Venezia. Se per le singole nazioni si tratta di presentare gli artisti più significativi del momento, oggi la Chiesa torna a riflettere sul proprio rapporto con l’arte contemporanea. Una ferita, un divorzio, il teatro di profonde incomprensioni. La via scelta non è quella di proporre una mostra di arte sacra, ma di suggerire ad alcuni artisti di primo livello (cosa nient’affatto scontata) un tema di lavoro, quello dei primi undici capitoli della Genesi. Si trattava di riallacciare un rapporto non tanto con l’arte contemporanea in generale, ma con alcuni uomini, chiamati a coinvolgersi in prima persona con opere realizzate per l’occasione. La scelta è caduta sul collettivo milanese Studio Azzurro, il fotografo ceco Joseph Koudelka e l’artista australiano Lawrence Carroll. Come ouverture sono state scelte tre opere che il pittore Tano Festa realizzò in omaggio al Michelangelo della volta della Cappella Sistina. Quella di Studio Azzurro è l’opera che più si fissa nella memoria. Su tre schermi vengono proiettate immagini di persone che camminano in uno spazio indefinito. Se lo spettatore appoggia la mano su una figura, questa si ferma e si rivolge verso di lui “pronunciando” alcune parole. Nel primo e nel secondo schermo, vengono mimati con l’alfabeto dei muti nomi di piante o animali. Nel terzo – ed è il momento più toccante di tutto il padiglione – i protagonisti sono alcuni detenuti del carcere di Bollate. Quando vengono toccati si fermano e appoggiano entrambe le mani sullo schermo. Iniziano a dire il proprio nome, quello dei genitori e dei genitori dei genitori. Mentre parlano può capitare che le nostre mani tocchino le loro. È quasi come essere nel parlatorio di un carcere. Dio comandò con la parola e le cose furono create, sembra suggerire Studio Azzurro, ma in quel momento non c’era ancora nessuno in grado di ascoltare quelle parole. L’uomo, invece, è creato proprio per pronunciare il proprio nome, per dire «io».

«Voi siete maestri». Missione compiuta? Più che altro è un’avventura iniziata di nuovo. Si potevano scegliere altri artisti? Certamente. Ma il Cardinale ha intrapreso la sfida con il suo stile, ed è giusto che sia stato così. Quel che colpisce, rispetto al contesto della Biennale, è vedere come altrove l’immagine artistica cerca di svincolarsi dalla parola. Cerca cioè di dire ciò che le parole non arrivano a dire. Nel padiglione della Santa Sede, invece, all’immagine è chiesto, in qualche modo, di tornare alla parola. E non una parola a caso. Questo scarto è forse il grande problema. E non è detto che sia risolvibile in modalità convincenti. Ma se è così, è proprio necessario che questa riconciliazione avvenga? Non basterebbe rifarsi alle forme del passato, così riuscite e ammirate? Verrebbe da dire: no, non basta. Se è vero che Cristo o è contemporaneo a noi o non è, gli artisti di oggi devono giocarsi per quello che sono, da poveri uomini moderni, con la loro sensibilità e gli strumenti che hanno a disposizione. Guardare indietro sarebbe una scorciatoia. Usciti dal padiglione della Santa Sede, lasciandoci alle spalle la candida opera di Carroll, tornano in mente le parole di Paolo VI agli artisti: «Noi abbiamo bisogno di voi, voi siete maestri». Con questi pensieri, e molte immagini nella testa, si prende la direzione di San Zaccaria per salire sul vaporetto del ritorno. Un po’ come Giona sputato fuori dal ventre della balena. Che torna a riveder le stelle.

QUEI MAZZI DI FIORI PER LA MADONNA DEL PARTO

«Solenne come figlia di re sotto quel padiglione soppannato di ermellini, essa è tuttavia rustica come una giovane montanina che venga sulla porta della carbonaia»
(da Roberto Longhi, Piero della Francesca, Abscondita, p.84)

«Quando sono tornato a Monterchi ho scoperto che l’affresco era stato staccato dal muro della cappella posta all’ingresso del vecchio cimitero e rimontato su un muro della scuola del paese. La costruzione sfoggia un’architettura di stile fascista degli anni 1932-1933 e la Madonna di Piero è stata messa sotto vetro, incorniciata e illuminata in modo tale da sembrare ormai una diapositiva proiettata sullo schermo. Non è più possibile distinguere la natura di pittura a fresco, e neanche capire se si tratta dell’opera originale o di una riproduzione. Quanto ai vasti spazi ormai dismessi, sale e aule, sono stati trasformati in “shops”, come sta scritto, negozi di souvenir e “prodotti derivati”. Le masse dei turisti che si riversano dai pullman ogni estate hanno sostituito le processioni delle fanciulle vicine a partorire»
(da Jean Clair, L’inverno della cultura, Skira, p.87)

C’è un che di ipnotico in quel «viso da mustela» (Longhi), in quell’irreale apertura simmetricissima della tenda. C’è una quantità di pensiero che atterrisce chi ha la tendenza a guardare opere d’arte più con la pancia che con la testa. Uscendo dalla vecchia scuola elementare di Monterchi è quasi obbligatorio domandarsi se aveva ragione Berenson quando scriveva: «Oso dunque affermare che nei suoi momenti quasi universalmente reputati supremi, l’arte è sempre stata ineloquente come in Piero della Francesca, sempre, come in lui, muta e gloriosa».

***

Come scrive Jean Clair, l’allestimento della Madonna del parto è la quintessenza della musealizzazione. Qui mai come altrove si sente la violenza dello “strappo” dell’affresco. La teca climatizzata è pulita e ortogonale, opera di un Donald Judd della Valtiberina, e sembra fare eco alle splendide geometrie di Pietro. Eppure, allo stesso modo miracoloso in cui dentro il rigoroso padiglione di ermellini appare quasi ruspante la bellezza della “giovane montanina”, anche nella scuola di Monterchi va in scena qualcosa di assolutamente sorprendente. Lì, nella penombra della saletta, appoggiati con grazia si trovano una serie di mazzi di fiori omaggio devoto delle giovani donne incinte dei paesi vicini. Neanche la musealizzazione più selvaggia è riuscita a disinnescare l’affezione popolare a questa immagine senza tempo.

Nella foto qui sotto si intravvedono i fiori.

LA BATTAGLIA DEGLI EROI DI MARC QUINN

Sabato sono stato con gli amici dell’Associazione Testori a Venezia. Alla mattina abbiamo visto la mostra di Manet spiegata da Robe da Chiodi che, personalmente, mi ha aperto la testa come una cozza. A pomeriggio, invece, è toccato a me spiegare la mostra di Marc Quinn alla Fondazione Cini sull’isola di San Giorgio. È stata l’occasione per mettere a fuoco l’opera di uno degli artisti più interessanti degli ultimi anni.

La mostra è molto bella. Straordinaria la serie Evolution che si affaccia sulla laguna (ci tornerò in un altro post). Ma vedere da San Marco la figura di Alison Lapper incinta svettare sulla laguna è qualcosa che sarà difficile da dimenticare. È la versione gonfiabile alta 11 metri realizzata per la cerimonia di inaugurazione delle Paraolimpiadi di Londra 2012. Quella di marmo l’avevo vista a Verona nel 2009.

Nel meraviglioso catalogo (davvero) realizzato da Skira c’è una lungo dialogo tra Germano Celant e Quinn. Ci sono moltissime cose interessanti. Ve ne segnalo una, proprio sul ritratto di Alison Lapper e la sua presenza sul Fouth Plint di Trafalgar Square.

Marc Quinn: Il marmo originale a Trafalgar Square… era in un luogo destinato agli eroi pubblici, persone che erano andati e avevano conquistato il mondo, ed erano inseriti dentro un contesto culturale. Erano celebrati: erano morti e uomini. Beh, lo erano tutti. Alison invece era viva, era una donna ed incinta e quindi è come diventata…

Germano Celant: Una metafora?

MC: Del futuro più che del passato. Un monumento al futuro.

GC: Anche l’accettazione della diversità fisica, intellettuale…

MC: Celebrava la diversità e anche un’eroicità di tipo diverso, una eroicità di qualcuno che conquista le proprie circostanze, più che di qualcuno che conquista il mondo esterno.

GC: La forza dell’interiorità

MC: È l’interiorità il luogo dove accade questa battaglia e non il mondo esterno. Ed era abbastanza interessante il fatto che a Trafalgar Square c’era già un’altro disabile. L’Ammiraglio Nelson aveva perso un braccio e un occhio, e se guardi la sua statua, non ha il braccio, ma nessuno aveva mai pensato a lui come a una persona disabile.