Matèria en forma de peu, 1965, Mixed media on canvas, 130 x 162 cm.

È morto a Barcellona Antoni Tàpies. Aveva 89 anni. Di lui il conte Giuseppe Panza scrisse, nella sua autobiografia, queste righe meravigliose.

«Mai nella storia dell’umanità vi erano stati tanti morti in mezzo secolo (tra il 1914 e il 1945, ndr). La ragione, avendo perso la sudditanza a una legge superiore, poteva giustificare ogni delitto. Se gli intellettuali russi non erano consenzienti a una rigida obbedienza ideologica era giusto eliminarli, se la classe borghese non poteva essere collettivistica doveva essere distrutta, se gli ebrei non potevano essere dei sinceri nazionalisti dovevano essere bruciati in un forno. Quando non esiste più l’attesa di un altro mondo, e vi è solo questo mondo, il fine giustifica i mezzi ; se la felicità è solo in terra, deve essere realizzata a ogni costo.
Tàpies esprimeva la crisi, lo smarrimento di questo modo di pensare. Era più che mai intensa la necessità di uscire da questa spirale distruttiva per trovare altre certezze, altre speranze.
I suoi quadri avevano i colori del deserto, dove non vi è vita, di una terra aggrovigliata da convulsioni scomparse da tempo, con qualche raro segno di una remota presenza umana, come se i viventi avessero rinunciato a esistere nell’attesa di un’imminente apocalisse. L’attesa di qualcosa di straordinario, che doveva venire, forse terribile, forse la salvezza».

Giuseppe Panza, Ricordi di un collezionista, Jaka Book, 2006 (pp 58-59)

Non è un caso se l’emiro del Qatar si sia preso la pena di spendere 250 milioni di dollari per “I giocatori di carte” di Paul Cézanne. Negli ultimi dieci anni, Hamad bin Khalifa Al Thani è stato l’emiro più ambizioso di tutto il Golfo Persico. Ha fatto di tutto per farsi notare sullo scacchiere internazionale. Dagli Asian Games del 2006 ai Mondiali di calcio del 2022, dal riconoscimento della libertà di culto (solo quella di culto, però) fino all’ostentato attivismo militare nella guerra in Libia. Credere che tutto d’un tratto Al Thani si sia appassionato dall’arte moderna perché intimamente affascinato dalle pennellate di Cézanne e Murakami è ingenuo. È politica innanzi tutto. Capito questo, poi, si può ricordare che non sempre la politica ha fatto male al mondo dell’arte (penso al Rinascimento, non all’assessore Finazzer Flory). In questo il collezionismo dei miliardari arabi, appare diverso da quello dei russi. Proprio perché il prestigio dal punto di vista culturale è utilizzato  in funzione politica e non (solo) per prestigio personale.

L’emiro del Qatar, tuttavia, non è l’unico a battere questa strada. Il più discreto emiro di Abu Dhabi (quello che ha salvato il cugino di Dubai dalla bancarotta…) già da qualche hanno si è aggiudicato un nuovo Museo Guggenheim e una dépendance del Louvre.

Ma le questioni che pone il rapporto tra emiri e arte occidentale (dell’800-900 e contemporanea) non sono di poco conto. Me ne sono accorto quando nel 2009 andai a dare un’occhiata ad Abu Dhabi Art Fair (qui il mio racconto per il Giornale del Popolo). In quell’anno, per la prima volta, la fiera aveva attratto le più importanti gallerie del mondo (Gagosian, White Cube, Pace Wildensteind, Hauser & Wirth, Gmurzynska, Aquavella ecc. ecc.), e i galleristi si erano posti per la prima volta il problema di che cosa avessero voglia di comprare gli arabi. Quella volta si risposero: lusso, sfarzo, oro, diamanti (c’era quello di Jeff Koons offerto a 15 milioni di dollari)… Ma sotto il profilo culturale la sfida era ancora più intrigante. Perché? Perché per l’islam rappresentando figure umane o di altro genere, si rischia di peccare di idolatria. Così l’arte islamica doc si focalizza essenzialmente sulla calligrafia. Il punto di contatto tra occidente e mondo musulmano potrebbe essere quindi l’arte astratta (da qui l’approdo del Guggenheim con una collezione di quadri da sballo – li ho visti dall’Emirates Palace proprio nel 2009). Eppure i precetti islamici non sembrano essere in cima alle preoccupazioni degli emiri che, spesso in contrasto con una fetta influente di sudditi parecchio tradizionalisti, fanno un po’ come gli fa comodo.

Così, visto che le opere più celebri al mondo sono figurative, anche coi petroldollari del Golfo Persico spesso e volentieri si punta sui grandi classici. Ora occorrerà capire che ricadute dal punto di vista della cultura visiva avranno sul mondo arabo questi nuovi musei zeppi di opere squisitamente occidentali e “moderniste”.

Infine, per fare un po’ di ordine, vi metto in fila tutte e cinque le versioni dei giocatori di carte di Cézanne:

Paul Cézanne, The Card Players, 1890–92, Oil on canvas, 135 x 182 cm The Barnes Foundation, London

Paul Cézanne, The Card Players, 1890–92, Oil on canvas, 65 x 82 cm Metropolitan Museum, New York

Paul Cézanne, The Card Players, 1892-93, Oil on canvas, 97 × 130 cm Doha

Paul Cézanne, The Card Players, 1890-95, Oil on canvas, 47 x 57 cm Musée d'Orsay, Paris

Paul Cézanne, The Card Players, 1892-96, Oil on canvas, 60 x 73 cm The Courtauld Gallery, London

Marlene Dumas, Amy – Pink, 2011 (particolare)

Una mostra con opere inedite, sorprendenti. Difficile che artisti stranieri del calibro di Marlene Dumas presentino in Italia lavori nuovi. Invece la Fondazione Stelline ci è riuscita. Così a Milano approderanno quindici opere-quindici della signora nata a Città del Capo e olandese d’adozione. I soggetti sono spiazzanti: Emi Winehouse, Pier Paolo Pasolini, Anna Magnani, il Crocefisso… Io dico che può essere una grande mostra. Vedremo.

MARLENE DUMAS
Milano, Fondazione Stelline (corso Magenta 61)
13 marzo – 17 giugno 2012

Marlene Dumas, Ecce Homo, 2011 olio su tela, 200x100 cm courtesy the artist and Frith Street Gallery, Londra

Marlene Dumas, Tree of Life, 2011 olio su tela, 200x100 cm courtesy the artist and Frith Street Gallery, Londra

Marlene Dumas, Solo, 2011 olio su tela, 175x87 cm courtesy the artist and Frith Street Gallery, Londra

Modena, 1985 – serie Architetture di Aldo Rossi, project print, 5.5 x 7 cm © Eredi di Luigi Ghirri, Courtesy Fondo di Luigi Ghirri

A Milano nevica. Rinuncio a esibirmi in immagini da Instagram scattate col mio pessimo iPhone e vi regalo questa. Sarà esposta dal 4 al febbraio all’11 marzo al Castello di Rivoli a Torino. La mostra, a cura di Elena Re, si intitola: LUIGI GHIRRI – Project Prints. Un’avventura del pensiero e dello sguardo.

In questi giorni ho seguito sui giornali la polemica sullo spettacolo “Sul concetto del volto del Figlio di Dio” di Romeo Castellucci. Incuriosito sono andato al Teatro Parenti a vedere di che cosa si trattava. E ho imparato alcune cose. Eccole:

1) È meglio una polemica cialtrona oggi che una recensione seria domani.

2) I lefevriani possono dire una messa in rito antico ovunque, anche su un camion.

3) Se Forza Nuova si incazza, riesce a mandare a protestare al massimo venti ragazzi.

4) Se Forza Nuova si incazza, la polizia manda in strada almeno cento poliziotti in tenuta da sommossa.

5) Se sia Forza Nuova sia i Lefevriani si incazzano, nelle redazioni i giornalisti hanno orgasmi multipli.

4) Antonio Scurati quando non ha nulla da dire, dice che la Chiesa Cattolica fa ingerenza politica.

6) Antonio Socci ha un gran coraggio quando scrive quello che i propri lettori non si aspettano di leggere.

7) Andare a teatro è meglio che andare al cinema. Si possono sentire anche gli odori.

8) Lo spettacolo di Castellucci è bello, ma non è un capolavoro.

9) Il vero capolavoro è quello di Antonello da Messina.

10) Grazie a Dio c’è il Volto di Gesù che ci guarda.

Jonathan Jones si lamenta dell’enfasi con cui in questi giorni si sta celebrando David Hockney come il più grande artista britannico vivente (qualcuno addirittura dice “del mondo”). Dice: morto Lucian Freud si è subito incoronato Hockney come il più grande. Ma perché tutta questa fretta? Dice Jones:

I find it quite tasteless (and I’m sure he does, too) that David Hockney is widely described as Britain’s “greatest living artist” now Lucian Freud is gone. Hockney has inherited the job, it seems. What is the basis for this assumption? It comes down to two things, apparently: one, Hockney is no longer young; and two, he’s a craftsman who makes his paintings with his own two hands.

Eppure, lui dice Freud non era il più grande solo perché era un vecchio pittore:

He did not earn his extraordinary reputation by being a safe pair of hands. He was not just a decent craftsman who worked patiently until he became great. He was a profoundly original, scathing, cruel, sensual, serious observer of the human condition. His art attained a profundity that was paralleled in modern British culture by, say, the plays of Harold Pinter, and the poetry of T.S.Eliot.

E conclude: lasciamo ancora un po’ vacante il posto di “più grande artista inglese vivente”, giusto per non prendere cantonate.

Eppure qualche mese fa in un commento a un post di Robe da Chiodi, Giovanni Frangi aveva detto l’esatto contrario:

Stiamo parlando del più grande artista inglese vivente [Hockney, ndr.], Lucien Freud non regge il confronto , e Damien Hirst è di un’altra generazione e anche troppo coccolato per essere così veramente trasgressivo. La capacità di David Hockney di rinnovarsi, di cambiare rotta, di sperimentare linguaggi nuovi lo rende un artista assolutamente moderno. Ha usato la fotografia in tempi non sospetti inventando immagini memorabili. E’ un grandissimo disegnatore che può stare tranquillamente al fianco di Degas. Un maestro per le generazioni di giovani artisti, Alex Katz vicino a lui sparisce. Tutti i quadri californiani degli anni 60 dalle piscine ai ritratti in ambienti sono lo specchio preciso di un epoca. I quadri immensi del Grand Canyon hanno una potenza visiva struggente , mischia la cultura pop con il cinema. Le vedute dipinte en plein air nello Yorkshire dove lui è nato fino al Bigger painting per la Royal Academy sono una riflessione di un vecchio che torna bambino, in effetti l’elenco potrebbe essere anche troppo lungo: Picasso, Ocean Drive , il teatro , il nudo maschile…

Chi ha ragione?

Della folle mostra degli Spot Paintings di Damien Hirst nelle 11 gallerie di Larry Gagosian avevo parlato ad agosto qui. Secondo me tra tutte le pessime idee che che ha avuto Hirst questa è la migliore. In fondo questi quadri sono abbastanza innocui, un omaggio all’arte per l’arte. Avessi i soldi, uno di questi quadri io me lo appenderei volentieri in salotto. In fondo è facile abbinare con un divano dell’Ikea. Dico questo perché mi sembra ovvio che il vero Hirst non sia qui, ma altrove. L’ha spiegato bene Jerry Saltz su Art in America con un saggio intelligente che secondo me va al cuore della questione, in particolare quando scrive:

There’s a moment in the movie Blade Runner when Roy, the Nexus-6 replicant (a beautiful, nearly human android), finally finds the scientist-inventor who created him.  Roy asks what any of us might ask, could we confront our make:  why, after giving us life, do you have to take it away?  The slightly bemused scientist listens and then asks, “What seems to be the problem, Roy?” – to which Roy emphatically answers, “Death seems to be the problem! I want more life… fucker!”  In a nutshell, that’s what Damien Hirst’s work is all about – “more life.”

Il 2012 ricorreranno, tra l’altro, i cento anni dalla nascita di William Congdon, il giovane pupillo di Betty Parson e Peggy Guggenheim, che decise di lasciare la promettente carriera di action painter (negli anni ’50 la Parson lo quotava di più di Jackson Pollock) per ritirarsi in Italia, trascorrendo gli ultimi trent’anni della vita occupando un appartamento attiguo al Monastero della Cascinazza a Gudo Gambaredo, nella Bassa Milanese.

Ricordato forse troppo per la sua conversione al cattolicesimo e certamente troppo poco per la sua straordinaria energia creativa e abilità pittorica, a Congdon sarà dedicata una mostra al Knights of Columbus Museum di New Haven (Connecticut) intitolata “The Sabbath of History: William Congdon” (dal 22 febbraio al 16 settembre 2012). Alle opere più famose del pittore americano saranno accostate cinque meditazioni dell’allora cardinal Ratzinger sulla Settimana Santa. Nulla si può dire sulla qualità della mostra, tuttavia lascia perplessi la scelta della sede espositiva. Possibile che nessun grande museo tra quelli che conservano opere di Congdon fosse disposto a promuovere una retrospettiva su di lui? Peccato, poi, che nessuno a Venezia interessi più il giudizio dato su di lui da Peggy Guggeheim quando diceva: “William Congdon è l’unico pittore, dopo Turner, che ha capito Venezia, il suo mistero, la sua poesia, la sua passione”.

William Congdon, Piazza Venice 12, 1952

Ho sempre pensato che il miglior Congdon fosse proprio quello delle Venezie. Eppure frequentando negli ultimi tempi i luoghi dove ha vissuto mi sono accorto, a dispetto delle apparenze, della carica addirittura iperrealista delle sue opere sulla Bassa milanese. Basti confrontare alcuni quadri e la cromia delle immagini satellitari della zona di Gudo.

Gudo Gambaredo dal satellite

William Congdon, Primavera 3, 1981

Gerhard Richter ha realizzato tre quadri che raffigurano la sua prima figlia Babette, detta Betty. I primi due sono del 1977, mentre l’ultimo del 1988. Il più famoso e il più amato è certamente il terzo (qui Robe da Chiodi ne propone un’interpretazione tanto audace e affascinante quanto legittima). Qui sotto li ripropongo in serie con i rispettivi fogli di Atlas che riportano le fotografie dai quali sono stati tratti. Il primo e il terzo sono esposti, ma in sale diverse, nella mostra “Panorama”, ora a Londra, poi a Berlino e Parigi (ne ho già scritto qui). Vederli così vicini fa un certo effetto. Non so spiegare quale, a dire il vero.  Posso dire però due cose. La prima è che si vede in tutti e tre lo sguardo di un padre. Ciascuno esprime un sentimento diverso con il quale, immagino, un padre sia confrontato. La seconda è che Richter usa (sono tentato di dire “inventa”) tre differenti modi nuovi di realizzare un ritratto. Io dico che il più difficile da sostenere è il primo, non solo perché siamo confrontati con lo sguardo diretto di Betty. Sul terzo, quello famoso, riporto un brano del bel saggio di Achim Borchardt-Hume nel catalogo della mostra (p. 164):

In marked contrast, Betty, is resolutely looking back, albeit with the strong implication that she will soon be looking forward. The painting exudes a deep sense of nostalgia. Richeter’s adolescent daughter turns away from her father’s attempt to freeze her appearance with his camera. By extension, she also turns away from the present-day viewer. The typical Richter blur softens the painting’s photorealism and heightens the motif’s romantic aura (not unlike a photograph taken with a soft-focus lens). At the same time, it mimics the temporality oh photography, which, as Roland Barthes so aptly demonstrated, always entails a sense of loss, if not death, of something irretrievably gone.

Betty, 1977, 30 cm x 40 cm, Oil on canvas

Betty, 1977, 50 cm x 40 cm, Oil on canvas

Betty Richter, 1978, 36.7 cm x 51.7 cm, Atlas Sheet: 394

Betty, 1988, 102 cm x 72 cm, Oil on canvas

Various Subjects, 1978, 51.7 cm x 66.7 cm, Atlas Sheet: 445

Tutte le immagini sono tratte da www.gerhard-richter.com

Nel numero di novembre della rivista Tracce, ho scritto questo articolo sulla grande mostra su Leonardo pittore in corso alla National Gallery di Londra.

The Virgin of the Rocks, Musée du Louvre, Paris

Una mostra solo di quadri di Leonardo da Vinci non l’avete mai vista. Perché? Semplice: negli ultimi settant’anni nessuno è mai riuscito a farla. Ce l’ha fatta quest’anno la National Gallery di Londra che fino al 5 febbraio propone una retrospettiva sugli anni milanesi del genio italiano intitolata “Leonardo da Vinci, pittore alla corte di Milano”. I presititi sono da capogiro, tanto che per la prima volta nella storia verrranno esposte insieme le due versioni della “Vergine delle rocce”, quella del museo londinese e quella del Louvre. Un evento come quello di Londra sarebbe stato l’occasione per fare un punto sullo stato della ricerca su uno degli snodi decisivi della storia dell’arte del Rinascimento. A ridosso della mostra, tuttavia, uno dei maggiori studiosi di Leonardo, il professore padovano Alessandro Ballarin, ha pubblicato un’opera monumentale (quattro volumi per un totale di 1392 pagine di testo e altre 1389 di immagini a colori e in bianco e nero) intitolata, guarda caso, proprio “Leonardo a Milano”. Ballarin ha lavorato a quest’opera negli ultimi quindici anni riscandagliando i pochi documenti a disposizione degli storici e proponendo nuovi scenari e soluzioni a molti problemi che restano ancora aperti, ma soprattutto proponendo interpretazioni di opere con le quali nessuno aveva mai osato confrontarsi. L’esempio delle due versioni della “Vergine delle rocce”, sui cui ruota tutta la mostra di Londra, è emblematico. Ballarin non concorda affatto con quanto i curatori inglesi sostengono sulla storia delle due opere e propone una lettura assolutamente inedita del loro significato.
Secondo la mostra di Londra la “Vergine delle rocce” conservata al Louvre è stata la prima ad essere realizzata. Dipinta tra il 1483 e il 1486 e sarebbe stata dipinta per la cappella della Confraternita dell’immacolata concezione nella chiesa francescana di San Francesco Grande (nei pressi dell’attuale università Cattolica e abbattuta agli inizi dell’800). Dopo una controversia sui pagamenti, Leonardo avrebbe venduto questa versione e successivamente realizzato quella della National Gallery attorno al 1490 per sotituire la prima nella cappella della confraternita. Leonardo ricorre al tribunale di Milano perché la Confraternita francescana non avrebbe finito di pagare l’opera. Secondo i documenti dell’epoca la confraternita, da parte sua, sosteneva che il pagamento non era stato completato dal momento che l’opera non era considerata finita. Ma se le cose stessero così, come avrebbe fatto Leonardo a rivendere un’opera non terminata? E poi: se la seconda versione avrebbe dovuto sostituire la prima nella complessa ancona di San Francesco, perché le due tavole hanno misure diverse? Infine: perché l’artista avrebbe deciso di modificare la composizione della seconda versione anziché farne una replica fedele?

The Virgin of the Rocks, National Gallery, London

Ballarin dice: la prima tavola, quella del Louvre, non fu affatto realizzata per San Francesco, ma si tratta di un’opera dipinta nei primi anni del suo soggiorno milanese. Si tratterebbe di un “biglietto da visita” per il suo nuovo signore, Ludovico il Moro, pensato per l’abside della cappella palatina di San Gottardo in Corte, la chiesa che ancora oggi si trova dietro al Palazzo reale a Milano. Questa chiesa era stata costruita dallo zio del Moro, Azzone Visconti, e la sua struttura originale replicava, nell’abside, la pianta ottagonale del battistero di San Giovanni ad Fontes (quello maschile, dove Ambrogio aveva battezzato Agostino) e che era stato sacrificato per il cantiere del nuovo Duomo. Sembra quindi che nelle intenzioni di Azzone San Gottardo doveva diventare una nuova “ecclesia fontis”. Contemporaneamente, però, la chiesa era anche dedicata all’Immacolata Concezione, culto che era stato diffuso in Italia e in particolare a Milano dai francescani. Una pala d’altare per quella chiesa avrebbe quindi dovuto far convivere il tema del battesimo di Gesù e quello dell’Immacolata. E, a ben vedere, la “Vergine delle rocce” del Louvre sembra essere in grado di rispondere a questa difficile esigenza.
Leonardo, infatti, sceglie di partire da antiche tradizioni apocrife sulla vita del Battista che raccontavano che al ritorno dall’Egitto, Gesù e la Madonna si fossero recati a trovare il cugino Giovanni il quale invece aveva trovato rifugio dalla persecuzione di Erode in una grotta, che si era aperta miracolosamente dopo le preghiere di Elisabetta. Era una grotta che permetteva di vedere all’esterno senza esser visti: infatti nel quadro di Leonardo si scorge il magnifico paesaggio in cui scorre il Giordano. In quell’occasione, dicono gli apocrifi, Gesù rivela a San Giovannino il destino di entrambi. L’angelo a destra trattiene Gesù sul ciglio di una pozza d’acqua e, allo stesso tempo, volgendosi verso di noi attira la nostra attenzione con il dito puntato verso il Battista il quale è abbracciato dalla Vergine. Dice Ballarin: «Sul primo piano la pozza allude alla fons, alla vasca battesimale, alla promessa del battesimo di Cristo nelle acque del Giordano; la mano della Vergine è sollevata sopra la testa del figlio in segno di protezione al destino della passione del figlio. (…) La Vergine è colei che adotta il Precursore del figlio, ma è anche colei che teme per le sorti del figlio, che vive, nell’incontro dei due piccoli, la premonizione della passione del figlio, grazie alla quale la salvezza sarà restituita al mondo. Ella presiede all’incontro, lo patrocina; ella conosce il disegno divino, anzi ne è lo strumento; ella è colei che sa. Voglio dire che in questo quadro alla Vergine viene assegnato un ruolo centrale nel compiersi del disegno divino, nella redenzione dell’umanità attraverso l’incarnazione ed il sacrificio di Cristo».
Nulla di simile si era ancora visto: non a Firenze, e neppure a Milano. Un’immagine del genere ha una coloritura tutta francescana, impensabile senza tener conto della nuova sensibilità per il culto mariano frutto dell’accesissimo dibattito che i frati minori, guidati da Francesco della Rovere, generale dell’ordine e poi papa con il nome di Sisto IV, conducono contro i domenicani per l’affermazione della dottrina del concepimento immacolato della Vergine. E proprio Milano era uno dei fronti più accesi di tale disputa. Dice ancora Ballarin: «Si potrebbe dire che Leonardo ha inteso significare il concepimento immacolato della Vergine, la sua natura di creatura immacolata concetta, attraverso il ruolo che Dio le ha dato di corredentrice: quello che i teologi francescani di oggi direbbero il privilegio della corredenzione, cioè della cooperazione della Vergine nell’opera salvifica di Cristo, come prova del suo essere stata concepita senza peccato originale».
Solo cogliendo queste implicazioni teologiche possiamo comprendere l’interesse dei francescani milanesi per un tipo di immagine come quella del Louvre. È così molto probabile che colta la genialità della prima “Vergine delle rocce” – che a noi oggi appare sfumata perché non più partecipi della sensibilità dei contemporanei di Leonardo – la Confraternita dell’Immacolata Concezione abbia deciso di commissionare a Leonardo una nuova immagine che, partendo dalla struttura della prima, si concentrasse solo sul tema che stava loro a cuore. A quel punto a Leonardo non rimane che emendare la prima e acrobatica ingegneria iconografica dai riferimenti diretti al tema del battesimo. Nella tavola conservata alla National Gallery, dunque, non vengono riprodotti la pozza d’acqua in primo piano e il dito dell’angelo che indica San Giovannino. Gesù, il Battista, l’angelo e la Vergine qui formano una sorta di piramide che ha il suo fulcro proprio nella figura di Maria, imponente e matura, diversa dalla giovinetta fragile della prima versione. «Quella Vergine di Leonardo – scrive Ballarin – determinata nei gesti, sicura del proprio agire, ma fragile nei sentimenti, è veramente l’annunzio, il battesimo, di una nuova èra mariologica, aperta, in modi e tempi diversi, da due francescani, Giovanni Duns Scoto e Francesco Della Rovere». Lo studioso padovano arriva a dire che se il Medioevo è stato un periodo cristologico, soprattuto nei secoli XIII e XIV, la prima parte del Rinascimento è stata tutta per la Madonna. Forse, anche se furono anni difficili, Maria andava ad assumere un ruolo sempre più importante come madre del popolo cristiano.

Luca Fiore