Ho comprato la versione italiana del catalogo della mostra di Maurizio Cattelan al Guggenheim di New York. È un catalogo ordinario e anomalo insieme. Trattandosi di Cattelan stupisce l’aspetto ordinario, ovviamente. Ma partiamo dalla “normalità” (in senso cattelaniano). Il catalogo è anomalo perché è confezionato come un libro di medio formato, la copertina rigida rossa con le scritte incise in oro, la carta pregiata, i caratteri con le grazie. Un libro all’antica. Penso che l’idea sia legata al secondo aspetto, quello ordinario: al contrario della mostra – che potremmo definire “una retrospettiva impazzita” – il catalogo dà conto in modo ordinato e sistematico di tutte le opere dell’artista. Anzi, si tratta di una vera e propria monografia che la curatrice Nancy Spector dedica all’artista con rigore e austerità. A me pare che parallelamente al complicato lavoro di allestimento, Cattelan abbia commissionato (o accettato) un’opera di riflessione sulla propria carriera che non mi pare fino a oggi qualcuno avesse mai tentato. Nelle interviste dei giorni scorsi la Spector ha affermato che Cattelan non viene preso sul serio e con questo libro mi sembra che abbia voluto colmare questa lacuna. Del resto lo stesso Cattelan nel libro-intervista con Catherine Grenier afferma che “pochissimi critici sono stati in grado di fare un vero e proprio lavoro di scavo per arrivare a capire quello che faccio”. Qui 179 pagine su 255 ospitano un lungo saggio della Spector dai capitoli con titoli altisonanti: “L’estetica del fallimento”, “Dimensioni politiche”, “Dualismo e morte”, “Dall’irriverenza all’iconoclastia”, “Cultura dello spettacolo e immagine mediata”. Il testo è farcito di note ed è completato con una lunga bibbliografia. Il resto delle pagine sono il vero e proprio catalogo in cui di ciascuna opera è mostrata con una piccola immagine e un paragrafo di spiegazione circa le circostanze e spunti per l’interpretazione.

Il testo della Spector occorrerà leggerlo con attenzione. Io mi sono limitato a leggere le due pagine (troppo poche) dedicate a “La nona ora”, l’opera del papa colpito dal meteorite. Devo dire che, purtroppo, mi hanno molto deluso. Complice un tipico pregiudizio stereotipato per la Chiesa cattolica, l’analisi è abbastanza piatta e fa fuori le cose assai più profonde che Cattelan ha detto circa quell’opera sia nelle interviste in occasione della mostra milanese del 2010, sia nel libro delle Gernier. Peccato.

Artribune ha pubblicato un po’ di foto della mostra di Cattelan al Guggenheim. Ad uscirne bene è Cattelan stesso più che le sue opere, a conferma del fatto che i pezzi dell’artista padovano traggono gran parte della loro forza dalla loro collocazione. Decontestualizzare opere come la Nona Ora, Him, o All significa sottrargli l’80% del loro fascino. Al Guggenheim Cattelan tenta di far saltare il banco facendo diventare un’opera sola l’insieme delle opere eseguite dagli inizi della sua carriera. La mostra andrebbe vista dal vivo, ma dalle immagini che arrivano da New York non so se la scommessa sia stata vinta. Anzi. Io purtroppo non potrò andare al Guggenheim e resterò tutta la vita con il dubbio (a meno che uno dei miei quattro lettori non mi offra un biglietto andata e ritorno per la Grande Mela).

Detto questo vi propongo un brano tratto dal recente libro-intervista di Cattelan scritto con Catherine Grenier nel quale si racconta della genesi della sua opera che preferisco.

Perché la perdita è legata all’idea della morte. È il venir meno dell’affetto, della persona a cui vuoi bene, di una persona che a volte desideri disperatamente. L’idea della perdita è legata a quella dell’amore. Forse la maggior parte delle mie opere parlano d’amore. Comunque, ricordo che volevo fare a tutti i costi un’opera sulla perdita. Qualcunque cosa facessi, l’idea della perdita era come un’ossessione: quando leggevo, quando andavo al cinema, persino quando mi trovavo con gli amici. Un giorno ho visto una serie di fotografie, probabilmente dello tsunami del 2004 nell’Oceano Indiano, e quelle immagini assomigliavano a mille altre immagini di morte, immagini di morti senza nome, erano la morte. Avrebbe potuto essere la Seconda guerra mondiale, una guerra civile, una guerra dei tempi dell’antica Roma, una catastrofe qualsiasi, e dal momento che non era particolarmente vincolata a un contesto specifico, ho deciso di usarla come spunto. Successivamente ho pensato che quel tipo di rappresentazione richiedeva un materiale solido e senza tempo come il marmo e così è nato l’elemento centrale della mostra (All, 2008). Quando si tratta di tradurre un’immagine bidimensionale devi tenere in considerazione diversi aspetti: le dimensioni, il materiale, quanti elementi ci vogliono, come realizzarla… Poi pensi  a quello che altri artisti hanno fatto prima di te e a come l’hanno fatto. Per raffigurazioni di questo genere il riferimento al barocco era inevitabile, è impossibile non pensare subuto al Cristo velato di Napoli. Sono quindi andato sul posto per osservarlo da vicino, ma una volta arrivato mi sono reso conto del fatto che il discorso era molto diverso. Quella era soprattutto una prodezza artistica, uno sfoggio di bravura per rappresentare quello che c’è sotto il velo, un modo diverso dal solito di raffigurare la figura di Cristo. La cosa che volevo fare io era invece dell’ordine del “vedere non vedere”.
Se ci pensi in All non si vedono i cadaveri, si ha la sensazione che siano cadaveri, ma sotto il velo potrebbe esserci un’altra cosa. Evocare l’idea della morte è più interessante che mostrarla.

(Un salto nel vuoto – La mia vita fuori dalle cornici, Rizzoli, 2011, pagg 101-102)

Ieri è stato presentato dai cardinali Tettamanzi e Scola una nuova edizione dell’Evangelario ambrosiano illustrato con opere d’arte di artisti contemporanei. Gli artisti sono Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Ettore Spalletti, Nicola Saporì, Nicola Villa e Giovanni Chiaramonte (le opere saranno in mostra a Palazzo Reale a Milano da 4 novembre 2011). Desta stupore il fatto che tra essi vi sia anche quest’ultimo visto che si tratta di un fotografo. Se è vero che la fotografia si è spesso confrontata con il tema religioso è anche vero che quasi mai essa sia stata utilizzata come vera e propria arte sacra.
Chiaramonte ha scelto di realizzare otto polaroid che illustrano i tempi liturgici. È curioso anche che abbia scelto proprio il mezzo della polaroid, molto usata da fotografi e artisti ma come mezzo “minore” o meglio “umile”. Ve ne propongo due in anteprima: solo quelle aprono il primo volume del lezionario e che illustrano il “Mistero dell’Incarnazione”.

In occasione ieri della presentazione il cardinal Angelo Scola ha detto alcune cose interessanti sul rapporto tra arte sacra e arte contemporanea. Cito dal sito di Famiglia Cristiana: «Siamo portati dall’artista a camminare dentro al Mistero, questa è la vera forza del carattere simbolico dell’arte, che dobbiamo riapprendere ad apprezzare abbandonando un certo razionalismo anche nel contemplare un’opera d’arte», ha affermato Scola durante conferenza stampa. «L’arte contemporanea ha una forza liberante perché ti sposta continuamente, ti porta in alto e queste illustrazioni hanno proprio questo compito». Il cardinale ha precisato poi che «il carattere simbolico dell’arte è mediatore di relazione, la stessa che vediamo in Gesù che crede nel Padre, perdona, discute, moltiplica pani e pesci, muore per noi, risorge, insomma si intrattiene con gli uomini». Il nuovo arcivescovo di Milano ha poi lasciato intendere di essere interessato al dialogo con l’arte contemporanea perché essa è «particolarmente adatta ad affrontare la questione della fede, perché risente del travaglio tipico del nostro tempo e dell’eterno problema della fede, quello di mediare la contemporaneità di Gesù con noi, di saltare cioé il grande fossato del tempo come lo chiama Lessing. Per questo tutta l’arte e la scienza sono interlocutori privilegiati della fede», ha concluso.

Alla conferenza stampa di presentazione della mostra di Gerhard Richter alla Tate Modern, il grande pittore tedesco rispondendo a una domanda ha detto che il mercato dell’arte è “assurdo quanto la crisi bancaria” ed è “impossibile da capire ed è sciocco”. Qualcuno gli fa notare che è facile dire così da parte di uno che nel 2010 è stato il primo degli artisti viventi a comparire nella classifica dei 500 artisti che hanno venduto di più nelle aste di quell’anno (è al 16° posto con 192 opere vendute per 62milioni di dollari – nb: non sono soldi che sono andati in tasca a lui, ma ai venditori e alle case d’asta).

Detto questo è abbastanza impressionante dare un’occhiata ai nomi in cima alla classifica stilata da artprice.net. Non ci sarebbe nulla di stupefacente, ma io mi stupisco lo stesso: tra i primi dieci artisti della classifica 4 sono cinesi (gli altri sono in ordine: Picasso, Andy Warhol, Giacometti, Matisse, Modigliani, Lichtenstein). Io, nella mia immensa ignoranza, non ne ho mai sentito parlare. Non so voi. Io comunque me li segno. Un giorno, magari, ci metterò la testa per conoscerli e capirli.

Qi Baishi (齊白石, 齐白石, 1864-1957)

Secondo classificato dopo Pablo Picasso e prima di Andy Warhol, nel 2010 sono state battute 914 sue opere per un valore di 339 milioni di dollari.

Zhang Daqian (張大千, 张大千, 1899-1983)

Quarto classificato tra Andy Warhol e Alberto Giacometti. 795 opere vendute per un valore di 304 milioni di dollari.

Xu Beihong (徐悲鴻, 徐悲鸿, 1895 – 1953)

Sesto classificato dietro Alberto Giacometti e prima di Henri Matisse. 248 opere vendute per un valore di 176 milioni di dollari.

Fu Baoshi (傅抱石, 1904-1965)

Nono classificato tra Amedeo Modigliani e  Roy Lichtenstein. 203 opere vendute per un valore di 125 milioni di dollari.

Premessa: forse è tutta una balla. Ma nel caso i primi a cascarci sarebbero stati quelli del New York Times che hanno dato la notizia in anteprima. La notizia: il 4 novembre inaugura al Guggenheim di New York la tanto annunciata retrospettiva di Maurizio Cattelan e a sorpresa – e come se no? – la mostra sarà allestista appendendo le opere a delle funi in mezzo al “buco” in mezzo alla spirale disegnata da Frank Lloyd Wright. Opere come salami. Giovanni Paolo II, Hitler bambino, i poliziotti a testa in giù, i cavalli (già appesi), Cattelan stesso… tutti appesi come dal salumiere.

And so it happens that beginning on Nov. 4 the Guggenheim will mount one of the strangest, most audacious exhibitions in its half-century history, suspending several thousand pounds’ — and many tens of millions of dollars’ — worth of high-end, internationally collected art from cables attached to a heavy-duty aluminum truss installed almost 90 feet in the air under the museum’s glass dome.

Sarà vero?

Le polaroid giganti (ve le aspettavate piccole?) di Julian Schnabel arrivano in Italia alla Fondazione Forma di Milano. Io non le ho viste dal vivo, ma da quanto si può vedere in rete non sembra che costituiscano la parte migliore dell’opera del ragazzone di NewYork. Eppure quando sono incappato in questo ritratto di Mickey Rourke ho avuto un sussulto. La memoria è andata subito al racconto di Flannery O’Connor “La schiena di Parker”. Una coincidenza di certo. Ma dopo un primo sentimento di sorpresa a ben vedere la schiena dell’attore di “Nove settimane e mezzo”, “Franceso” e “The Wrestler” non sembra un luogo così strano dove trovare impresso il volto di Gesù.

Oggi sono stato a Milano per l’ingresso nella diocesi del nuovo arcivescovo Angelo Scola. È stata una di quelle occasioni in cui si capisce bene perché il duomo esiste e perché è così bello. Vi propongo quattro immagini realizzate da due grandi artisti tedeschi che ne hanno subìto il fascino.

Gerhard Richter, Mailand Dom, 1964

Gerhard Richter, Milan Domplatz, 1968

Thomas Struth, "Duomo di Milano, facciata", 1998

Thomas Struth, “Duomo di Milano, interno”, 1998

Mark Rothko, Light Red Over Black, 1957

Tra la folla che accorse alla prima mostra inglese di Mark Roth nel 1961 alla Whitechapel di Londra ci fu anche un giovane musulmano che, entrato nella galleria, slotolò un tappetino e si mise a pregare. È questo il ricordo più fulminante di quella mostra evocato dall’allora direttore della galleria Bryan Robertson. Rothko aveva iniziato a dipingere campiture di colore dalla fine degli anni quaranta e da subito, attorno alla sua opera, si era creata una sorta di mitologia religiosa. Il fatto che un episodio di questo genere fosse capitato durante la sua prima mostra in Europa, dà l’idea di quanto questo fosse vero.
L’episodio è riportato dal Telegraph in una bella recensione di Alastair Sooke alla mostra “Rothko in Britain” che la galleria londinese ha organizzato per celebrare i cinquat’anni di idillio tra la Gran Bretagna e il suo pittore americano preferito.
In mostra, riferisce tra l’altro Sooke, sono esposti alcuni fogli dattiloscritti dall’artista Michael Canney nei quali riferisce un dialogo avuto con Rothko durante le settimane della mostra del ’61. “Pensi che i miei quadri siano sereni, come la vetrata di una cattedrale?” diceva Rothko. “Devi guardare meglio. Io sono il più violento tra i pittori americani. Dietro quei colori si cela il cataclisma finale”.

La stampa tedesca non fa sconti al film di Corinna Belz “Gerhard Richter Painting” dedicato all’opera degli ultimi due anni del grande pittore tedesco presentato sabato al festival del film di Toronto. A segnalarlo è Artforum che cita gli articoli di Die Zeit e della Süddeutsche Zeitung. Il primo parla addirittura di un “misunderstanding di 73 minuti” accusando la Belz di considerare Richter come il miglior interprete possibile della propria opera. La Süddeutsche, invece, valorizza il documentario soltanto per i lunghi piani sequenza nei quali viene ritratto il pittore all’opera. Se è difficile valutare la prima sentenza senza aver visto il film, sulla seconda invece bastano i brani contenuti nel trailer qui sotto per dire che almeno per quell’aspetto il film è da non perdere. Ora occorrerà capire quando e come sarà possibile vederlo.

Si chiama Charlie Lumley e oggi ha 79 anni. È il soggetto di questo bellissimo ritratto che Lucian Freud dipinse nel 1952 e che il mese prossimo andrà all’asta da Sotheby’s per almeno 4 milioni di sterline. Lumley ha raccontato all’Independet che durante il periodo in cui posò per il dipinto dovette fare da “baby sitter” al grande pittore inglese. A chiederglielo furono gli amici di Freud preoccupati per la sua incolumità a causa delle difficoltà tra l’artista e Lady Caroline Blackwood, alora sua moglie. “Francis Bacon – racconta Lumley – mi disse ‘per amor del cielo tienilo d’occhio perché temo che salti giù dal tetto’. Così dovetti fargli da baby sitter”.
“Freud non smetteva mai di parlare – continua Lumley – Conversava su qualsiasi argomento. Aveva una memoria incredibile. Poteva discutere di boxe – di cui io all’epoca parlavo molto – ma Dio solo sa lui cosa sapesse di boxe…”.