La cosa che colpisce di Angelo Barone è la serietà intellettuale con cui si accosta al suo lavoro. Forse è proprio una fedeltà a una vocazione. La fedeltà al suo essere artista, che gli permette  - da scultore – di flirtare con l’architettura e tradire la scultura realizzando bellissimi quadri e fotografie. Mi è piaciuta la libertà con cui sperimenta generi diversi per approfondire quelle che sono le sue profonde preoccupazioni. Che sono preoccupazioni che hanno a che fare con la conoscenza del mondo che ci circonda. E del modo in cui esso, in modo misterioso, prende forma e si presenta a noi.

Uno degli ultimi temi, ad esempio, è quello delle architetture naturali. Sistemi che si “autogenerano” in spazi architettonici come quelli, ad esempio, che si formano da assembramenti di lumache sui rami delle piante. O i sistemi complessi delle baracche di una favela brasiliana. Le opere sono realizzate stampando su tela delle fotografie, a volte realizzate dall’artista a volte no, e coprendole con un tessuto polverizzato monocolore. L’immagine ci appare dunque offuscata dietro questa sorta di sottilissimo tappeto. Sono immagini molto eleganti. Poetiche. Di una bellezza non decorativa. 

Questa membrana di tessuto-colore va a formare una cataratta che si frappone tra noi e l’oggetto impedendoci di avere una visione limpida. Questo è un tema ricorrente nell’opera di Barone. La difficoltà a mettere a fuoco gli oggetti. Le cose. Un’impossibilità ad afferrarli e a conoscerli. La nostalgia per l’immagine definita. Una chiarezza, che forse non abbiamo mai posseduto, ma sentiamo comunque come andata perduta.

L’ultimo lavoro, recentemente esposto nella galleria C&H art space di Amsterdam e al MIA, si intitola “Casematte”. Secondo Barone le “casematte” o “bunker” sono l’archetipo dell’architettura, nel senso che sono “l’applicazione sintetica delle regole architettoniche più alte”. L’artista ha ripercorso l’itinerario che Paul Virilio, filosofo, scrittore e urbanista francese, fece negli anni cinquanta lungo le coste dell’Europa del Nord per visitare queste bizzarre opere di architettura militare. Qui il viaggio, però, è fatto virtualmente attraverso le immagini reperibili su internet e che, Barone, ha rifotografato con la sua Leica M8 (digitale) così come appaiono sullo schermo di un computer, senza cioè bisogno di nessun tipo di elaborazione. Il risultato è straniante. Il fascino delle architetture viene esaltato da questo senso di indefinitezza. E il molteplice passaggio da media diversi (la fotografia, il computer e ancora la fotografia) crea degli effetti di colore di grande raffinatezza. Per capire lo scarto di queste immagini ve ne propongo una accanto all’originale trovata su internet.

Grazie a Giovanni Frangi per le foto.

Pier Paolo Pasolini, Teorema (film still), 1968

Maurizio Cattelan, Frau C., 2007

Eppure Urs Fischer resta un grande artista. E si vede anche questa volta. Lo si vede in un paio di punti in modo inequivocabile. Ma in punti un po’ nascosti, in opere secondarie. La più bella e struggente è questa qui sotto: The Grass Munchers, 2007. Una deposizione. I corpi scompaiono, resta solo l’atto. La presa. Un paio di braccia esanimi sostenute da tre mani di tre persone diverse. Un fragmento di scena che evoca quel momento sacro in cui qualcuno è chiamato a sostenere il corpo di qualcun altro. Un gesto corale, silenzioso. Commosso. Urs Fischer tocca con quest’opera il punto su cui poggia tutta la grande arte. Forse ancor di più che nell’opera esposta alla Biennale a cui, non ce ne siamo ancora pentiti, abbiamo assegnato il prestigiosissimo Flower Prize 2o11.

Venezia, settembre 1957: Peggy Guggenheim sulla gondola sul Canal Grande con "Venice, I Lagoon" di William Congdon. Archivi Collezione Guggenheim. Foto di Lucio Berzioli.

Ho visto la mostra “William Congdon a Venezia. Uno sguardo americano” a Ca’ Foscari a Venezia. È la prima mostra che la città dedica al pittore americano che la fece oggetto di una lunga serie di bellissime opere. Ne ho scritto qui. La mostra è interessante anche se non priva di difetti. Certamente andava fatta, come chiedevamo qualche mese fa qui.

I pregi di questa mostra sono almeno due, secondo me. Il primo è la scelta di concentrarsi solo sul periodo veneziano e sulle opere che raffigurano la Serenissima. Questo permette di porre attenzione a un periodo importante sia per Congdon sia per Venezia. In particolare trovo interessante il saggio in catalogo di Elena Scantamburlo “William Congdon alla BIîennale (1952-1958)” che ricostruisce il rapporto tra il pittore americano e la manifestazione (portò un’opera per edizione di soggetto romano) e cerca di sciogliere un piccolo giallo. È il giallo della mostra fantasma di Congdon da Peggy Guggenheim. Il pittore, infatti, riferisce nei suoi taccuini di uno “show” a casa della collezionista del quale, però, sembrano non esserci riscontri storici. La conclusione della Scantaburlo è che con buona probabilità di trattò di un’esposizione privata non aperta al pubblico ma destinata agli amici di Peggy.

L’altro pregio è che, probabilmente per la mancanza delle grandi opere provenienti dai musei americani, i curatori si sono dovuti rimboccare le maniche per reperire opere dalle collezioni private di cui si sa molto poco. Il risultato è che in mostra ci sono tre opere inedite, di cui una è una scoperta. È quella qui sotto: è un dipinto ad olio su cartoncino non datato e non firmato. Ad un primo momento non sembra un pezzo di grande valore, ma a guardarlo meglio, si nota quel bellissimo cielo che ci proietta nel mondo fatto di spatolate dell’ultimo Congdon.

William Congdon, Senza Titolo (Piazza San Marco), 1948 (?), olio su cartoncino, 36x48, collezione Massimo Falomo

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991

Sono stato alla mostra di Damien Hirst alla Tate Modern di Londra. È una mostra all’altezza sia della Tate sia di Hirst. Se potete, non perdetevela. L’opera più bella è anche la più famosa: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (d’ora in poi per brevità TPIODITMOSL).

Di quest’opera Hirst ha parlato molte volte (l’ultima qui), ma una volta ha  spiegato: “Mi piace l’idea di qualcosa che descrive una sensazione. Uno squalo fa paura, è più grande di te, si muove in un ambiente a te sconosciuto. Sembra vivo quando è morto e morto quando è vivo”.

Nella mostra di Londra, però, gli squali esposti sono due. Il primo è, appunto, TPIODITMOSL. L’altro, più piccolo e in una teca nera, si intitola The Kingdom.

Per molti TPIODITMOSL è diventato il simbolo della follia dell’arte contemporanea, tanto che nel 2008 l’economista Donald Thompson ha scritto un libro tradotto in italiano col titolo Lo squalo da 12 milioni di dollari – La bizzarra e sorprendente economia dell’arte contemporanea. Thomson racconta per filo e per segno la genesi di TPIODITMOSL e rivela una serie di particolari abbastanza interessanti.

L’opera fu realizzata per la prima volta nel 1991 con i soldi di Charles Saatchi. “L’artista – racconta Thompson – aveva fatto alcune telefonate “Cercasi squalo” ad alcuni uffici postali australiani in località costiere, i quali avevano appeso dei cartelli con il suo numero di Londra”. A rispondere all’annuncio fu Vic Hislop, un pescatore di Hervey Bay, una località sull’Oceano Pacifico. Lo squalo fu pagato 6000 dollari: 4000 per la cattura e 2000 per imballarlo nel ghiaccio e spedirlo a Londra via nave.

Vic Hislop alle prese con uno squalo nel 1992.

TPIODITMOSL fu esposta per la prima volta nel 1992 nella galleria privata di Saatchi. Quando però nel 2005, tramite i buoni uffici di Larry Gagosian, Saatchi vendette l’opera al finanziere americano Steve Cohen (si dice per 12 milioni di dollari), lo squalo si era completamente deteriorato. Hirst accettò si sostituire l’animale e chiamò di nuovo Vic Hirslop. Gli chiese altri tre squali tigre e un grande squalo bianco della stessa stazza e ferocia dell’originale. Hirslop, racconta Thompson, inviò a Hirst cinque squali, uno dei quali in regalo. (Qui l’articolo del Nyt che racconta la sostituzione di squalo)

Che fine hanno fatto gli altri quattro squali? In realtà io ne ho censiti almeno cinque. Eccoli:

The Immortal (1997-2005)

The Wrath of God (2006)

Death Explained (2007)

Death Denied (2008)

The Kingdom (2008)

Che io sappia poi, esiste almeno un’opera realizzata anziché con uno squalo, con un pesce-martello:

Fear of Flying (2008-2009)

Sono stato a vedere “A Bigger Picture”, la mostra di David Hockney alla Royal Academy di Londra. Era l’ultimo giorno di apertura e ho dovuto fare un’ora di coda per entrare. Ma ne è valsa la pena. Mi hanno colpito alcune cose. Sintenticamente:

1) L’energia creativa che può avere un’artista a 75 anni. La forza di reggere le immense pareti della Royal Accademy con tele giganti o infinite serie di disegni uno diverso dall’altro. La controllata bulimia pittorica che si può permettere di ripetere uno stesso soggetto all’infinito senza per questo stancare chi guarda. È un’energia che due grandi (più grandi di lui) come Lucian Freud e Gerhard Richter mi sembrano non abbiano.
2) La questione dei disegni con l’iPad. Visto il risultato lo strumento mi pare assolutamente marginale. È vero: sono più belli visti su schermo piuttosto che stampati. Ma in fondo lo schermo è come una lightbox, un po’ un effetto speciale.

3) La polemica con Damien Hirst. È stato certamente un trucco promozionale (che ha funzionato). Ha funzionato soprattutto perché la mostra è bellissima. Al di là dell’argomento futile (Hockney fa le opere con le sue mani, Hirst no), avendo visto entrambe le mostre posso dire che questo match lo ha vinto Hockney. Bisogna dare a Hirst quel che è di Hirst: ha fatto delle opere che difficilmente si dimenticheranno. Tuttavia a questo punto della sua carriera mostra un momento di stanca (questo non vuol dire che la mostra della Tate non sia una grande mostra).

4) Mi colpisce come un’istituzione potenzialmente parruccona come la Royal Academy dimostri più coraggio della giovanilistica Tate Modern. Hockney dice che è stato contattato per questa mostra nel 2007 e che gli è stato chiesto chiesto esplicitamente di non fare una retrospettiva: volevano opere nuove. Se si va alla Tate Modern, invece, sembra che quella della retrospettiva sia una costante. Negli ultimi anni ho visto: John Baldessarri, Gerhard Richter, Yayoi Kusama e Damien Hirst. Tutti autori viventi a cui è stata chiesta una retrospettiva. Alle opere nuove era dedicata, sì e no, l’ultima stanza. È una scelta più che ragionevole per un’istituzione come la Tate, ma certamente meno coraggiosa. È vero anche che non tutti gli artisti hanno l’energia di Hockney.

5) L’ultima cosa che direi è questa: mi è capitato poche volte di uscire da una mostra d’arte contemporanea (e di pittura!) con il buon umore con cui sono uscito dalla Royal Accademy. Sarò forse sentimentale. Ma è stato come farsi una gita in campagna. Lontano dal “logorio della vita moderna”, direbbe la pubblicità del Cynar, guardando l’opera di Hockney si è costretti a una dimensione di contemplazione a cui non siamo abituati. Non so se sia un’arte da pensionati (ma comunque di altissimo livello). No, non penso sia questo. Certo fa impressione che ci sia una mostra così serena in questo cupo 2012.

Ecco alcuni disegni realizzati con l’iPad tratti dalla serie “The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty-eleven)”:

Bramantino, Cristo risorto, 1490 circa, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

“Gesù risorge dal sepolcro. La vita è più forte della morte. Il bene è più forte del male. L’amore è più forte dell’odio. La verità è più forte della menzogna. Il buio dei giorni passati è dissipato nel momento in cui Gesù risorge dal sepolcro e diventa, Egli stesso, pura luce di Dio. Questo, però, non si riferisce soltanto a Lui e non si riferisce solo al buio di quei giorni. Con la risurrezione di Gesù, la luce stessa è creata nuovamente. Egli ci attira tutti dietro di sé nella nuova vita della risurrezione e vince ogni forma di buio. Egli è il nuovo giorno di Dio, che vale per tutti noi”.

Benedetto XVI, omelia della Veglia pasquale, 7 aprile 2012

Qui l’intervista a Giovanni Agosti con qualche anticipazione sulla mostra su Bramantino a Milano che aprirà a maggio al Castello Sforzesco.

Padre Marie-Alain Couturier, domenicano amico e confidente di Henri Matisse, commentava così nel 1951, la Via Crucis realizzata per la parete di fondo della Cappella del Rosario di Vence:

“Vorrei provare a dire, nel modo più semplice, che cosa penso di quest’opera: la ritengo la più importante e la più bella nella cappella. (…)
Vedo qui una specie di grande pagina, coperta di tratti che assomigliano a una calligrafia alterata, a malapena leggibile, con lettere scritte di fretta, sotto l’effetto di un’emozione troppo grande; vi si scorgono già, senza però poterli ancora decifrare, i segnali più chiari e più sconvolgenti di ciò che stanno per dire. Quale altra calligrafia più di questa è adatta per parlarmi della Passione? Mi bastano questi segni violenti: mi dicono l’essenziale. Posso aver bisogno d’altro?
Quando li leggo, colgo che non c’è stato né tempo né volontà di definire i dettagli o scegliere le parole: la terribile notizia è lì intatta, senza rimaneggiamenti né abbellimenti. Che cosa posso spettarmi d’altro da qualcuno che ha vissuto in sé il dramma e ne ha provato nel cuore la durezza e lo sconvolgimento?
Noto che nello stile qui non ha più nulla in comune con ciò che conoscevamo come tale di Matisse. In nessun’altra opera ritrovo una violenza simile, una analoga, totale assenza del minimo scrupolo di bellezza: qui nulla è predisposto per il piacere della visione. Brutali, ecco, sono persino le cifre che numerano le stazioni. (…)
Osservo anche la consanguineità di questo stile brusco, affrettato, indifferente a tutto ciò che non vuole dire, con lo stile di Tavant e dei primi affreschi romanici. Matisse mi raccontava un giorno come, ancora giovane e dispiaciuto di non riuscire a dipingere come gli altri, avesse scoperto con eccitazione, davanti ai Goya del Museo di Lille, che “la pittura poteva essere un linguaggio”, addirittura che poteva “non essere altro che questo”. Non lasciamoci ingannare: nelle epoche davvero grandi, l’arte non è che linguaggio. Non un ornamento. Anche se si esprime in termini molto difficili. Perché non è affatto certo che il dovere degli artisti sia quello di fare in modo che tale linguaggio risulti accessibile a tutti; al contrario è loro dovere sacrificare tutto alla nettezza, alla verità dei segni, per quello che hanno da dirci”.

(da L’Art Sacré, luglio-agosto 1951, in Un’avventura per l’arte sacra, ed. Jaca Book)