Ho comprato la versione italiana del catalogo della mostra di Maurizio Cattelan al Guggenheim di New York. È un catalogo ordinario e anomalo insieme. Trattandosi di Cattelan stupisce l’aspetto ordinario, ovviamente. Ma partiamo dalla “normalità” (in senso cattelaniano). Il catalogo è anomalo perché è confezionato come un libro di medio formato, la copertina rigida rossa con le scritte incise in oro, la carta pregiata, i caratteri con le grazie. Un libro all’antica. Penso che l’idea sia legata al secondo aspetto, quello ordinario: al contrario della mostra – che potremmo definire “una retrospettiva impazzita” – il catalogo dà conto in modo ordinato e sistematico di tutte le opere dell’artista. Anzi, si tratta di una vera e propria monografia che la curatrice Nancy Spector dedica all’artista con rigore e austerità. A me pare che parallelamente al complicato lavoro di allestimento, Cattelan abbia commissionato (o accettato) un’opera di riflessione sulla propria carriera che non mi pare fino a oggi qualcuno avesse mai tentato. Nelle interviste dei giorni scorsi la Spector ha affermato che Cattelan non viene preso sul serio e con questo libro mi sembra che abbia voluto colmare questa lacuna. Del resto lo stesso Cattelan nel libro-intervista con Catherine Grenier afferma che “pochissimi critici sono stati in grado di fare un vero e proprio lavoro di scavo per arrivare a capire quello che faccio”. Qui 179 pagine su 255 ospitano un lungo saggio della Spector dai capitoli con titoli altisonanti: “L’estetica del fallimento”, “Dimensioni politiche”, “Dualismo e morte”, “Dall’irriverenza all’iconoclastia”, “Cultura dello spettacolo e immagine mediata”. Il testo è farcito di note ed è completato con una lunga bibbliografia. Il resto delle pagine sono il vero e proprio catalogo in cui di ciascuna opera è mostrata con una piccola immagine e un paragrafo di spiegazione circa le circostanze e spunti per l’interpretazione.

Il testo della Spector occorrerà leggerlo con attenzione. Io mi sono limitato a leggere le due pagine (troppo poche) dedicate a “La nona ora”, l’opera del papa colpito dal meteorite. Devo dire che, purtroppo, mi hanno molto deluso. Complice un tipico pregiudizio stereotipato per la Chiesa cattolica, l’analisi è abbastanza piatta e fa fuori le cose assai più profonde che Cattelan ha detto circa quell’opera sia nelle interviste in occasione della mostra milanese del 2010, sia nel libro delle Gernier. Peccato.

Artribune ha pubblicato un po’ di foto della mostra di Cattelan al Guggenheim. Ad uscirne bene è Cattelan stesso più che le sue opere, a conferma del fatto che i pezzi dell’artista padovano traggono gran parte della loro forza dalla loro collocazione. Decontestualizzare opere come la Nona Ora, Him, o All significa sottrargli l’80% del loro fascino. Al Guggenheim Cattelan tenta di far saltare il banco facendo diventare un’opera sola l’insieme delle opere eseguite dagli inizi della sua carriera. La mostra andrebbe vista dal vivo, ma dalle immagini che arrivano da New York non so se la scommessa sia stata vinta. Anzi. Io purtroppo non potrò andare al Guggenheim e resterò tutta la vita con il dubbio (a meno che uno dei miei quattro lettori non mi offra un biglietto andata e ritorno per la Grande Mela).

Detto questo vi propongo un brano tratto dal recente libro-intervista di Cattelan scritto con Catherine Grenier nel quale si racconta della genesi della sua opera che preferisco.

Perché la perdita è legata all’idea della morte. È il venir meno dell’affetto, della persona a cui vuoi bene, di una persona che a volte desideri disperatamente. L’idea della perdita è legata a quella dell’amore. Forse la maggior parte delle mie opere parlano d’amore. Comunque, ricordo che volevo fare a tutti i costi un’opera sulla perdita. Qualcunque cosa facessi, l’idea della perdita era come un’ossessione: quando leggevo, quando andavo al cinema, persino quando mi trovavo con gli amici. Un giorno ho visto una serie di fotografie, probabilmente dello tsunami del 2004 nell’Oceano Indiano, e quelle immagini assomigliavano a mille altre immagini di morte, immagini di morti senza nome, erano la morte. Avrebbe potuto essere la Seconda guerra mondiale, una guerra civile, una guerra dei tempi dell’antica Roma, una catastrofe qualsiasi, e dal momento che non era particolarmente vincolata a un contesto specifico, ho deciso di usarla come spunto. Successivamente ho pensato che quel tipo di rappresentazione richiedeva un materiale solido e senza tempo come il marmo e così è nato l’elemento centrale della mostra (All, 2008). Quando si tratta di tradurre un’immagine bidimensionale devi tenere in considerazione diversi aspetti: le dimensioni, il materiale, quanti elementi ci vogliono, come realizzarla… Poi pensi  a quello che altri artisti hanno fatto prima di te e a come l’hanno fatto. Per raffigurazioni di questo genere il riferimento al barocco era inevitabile, è impossibile non pensare subuto al Cristo velato di Napoli. Sono quindi andato sul posto per osservarlo da vicino, ma una volta arrivato mi sono reso conto del fatto che il discorso era molto diverso. Quella era soprattutto una prodezza artistica, uno sfoggio di bravura per rappresentare quello che c’è sotto il velo, un modo diverso dal solito di raffigurare la figura di Cristo. La cosa che volevo fare io era invece dell’ordine del “vedere non vedere”.
Se ci pensi in All non si vedono i cadaveri, si ha la sensazione che siano cadaveri, ma sotto il velo potrebbe esserci un’altra cosa. Evocare l’idea della morte è più interessante che mostrarla.

(Un salto nel vuoto – La mia vita fuori dalle cornici, Rizzoli, 2011, pagg 101-102)

Quello del cardinal Scola è un approccio interessante: la valorizzazione dell’arte contemporanea non nasce da una banale volontà di “stare al passo con i tempi”, ma da una comprensione profonda di ciò che la muove e delle sue caratteristiche intrinseche (“è liberante perché ci sposta continuamente”). Poi si potrà discutere delle scelte specifiche della committenza ecclesiastica volta per volta, ma un discorso del genere pone una premessa che può portare a qualcosa di buono.

Ieri è stato presentato dai cardinali Tettamanzi e Scola una nuova edizione dell’Evangelario ambrosiano illustrato con opere d’arte di artisti contemporanei. Gli artisti sono Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Ettore Spalletti, Nicola Saporì, Nicola Villa e Giovanni Chiaramonte (le opere saranno in mostra a Palazzo Reale a Milano da 4 novembre 2011). Desta stupore il fatto che tra essi vi sia anche quest’ultimo visto che si tratta di un fotografo. Se è vero che la fotografia si è spesso confrontata con il tema religioso è anche vero che quasi mai essa sia stata utilizzata come vera e propria arte sacra.
Chiaramonte ha scelto di realizzare otto polaroid che illustrano i tempi liturgici. È curioso anche che abbia scelto proprio il mezzo della polaroid, molto usata da fotografi e artisti ma come mezzo “minore” o meglio “umile”. Ve ne propongo due in anteprima: solo quelle aprono il primo volume del lezionario e che illustrano il “Mistero dell’Incarnazione”.

In occasione ieri della presentazione il cardinal Angelo Scola ha detto alcune cose interessanti sul rapporto tra arte sacra e arte contemporanea. Cito dal sito di Famiglia Cristiana: «Siamo portati dall’artista a camminare dentro al Mistero, questa è la vera forza del carattere simbolico dell’arte, che dobbiamo riapprendere ad apprezzare abbandonando un certo razionalismo anche nel contemplare un’opera d’arte», ha affermato Scola durante conferenza stampa. «L’arte contemporanea ha una forza liberante perché ti sposta continuamente, ti porta in alto e queste illustrazioni hanno proprio questo compito». Il cardinale ha precisato poi che «il carattere simbolico dell’arte è mediatore di relazione, la stessa che vediamo in Gesù che crede nel Padre, perdona, discute, moltiplica pani e pesci, muore per noi, risorge, insomma si intrattiene con gli uomini». Il nuovo arcivescovo di Milano ha poi lasciato intendere di essere interessato al dialogo con l’arte contemporanea perché essa è «particolarmente adatta ad affrontare la questione della fede, perché risente del travaglio tipico del nostro tempo e dell’eterno problema della fede, quello di mediare la contemporaneità di Gesù con noi, di saltare cioé il grande fossato del tempo come lo chiama Lessing. Per questo tutta l’arte e la scienza sono interlocutori privilegiati della fede», ha concluso.

Quella di Gerhard Richter alla Tate Modern è una mostra indimenticabile. Lo sapevo già prima di andarci, visto che si tratta della prima grande antologica sul pittore tedesco, eppure la conferma non è stata priva di sorprese. Indimenticabile perché la grandezza di Richter ha lo spazio per dispiegarsi nonostante i limiti che un allestimento come quello della Tate, inevitabilmente, porta con sé.
La mostra ha un andamento didattico, giustamente cronologico, ma rinuncia o non è stata capace, laddove era possibile, a far deflagrare alcune questioni esplosive insite nell’arte di Richter. Diciamola così: secondo la distinzione che Giovanni Agosti mutua da Pasolini, quella alla Tate è una mostra di prosa e non di poesia.
Faccio quattro esempi: il primo è nella seconda sala, quando il rapporto tra “Herr Heyde” (1965) e “Tante Marianne” (1965) non è affatto valorizzato. Il primo quadro, infatti, rappresenta l’arresto del responsabile della politica eugenetica del regime nazista, mentre il secondo è la riproduzione di un immagine in cui Richter bambino è tenuto in braccio dalla zia Marianne, vittima proprio di quella politica. I quadri sono esposti a poca distanza, ma come se tra loro non ci fosse nessuna relazione diretta.

Nella settima sala, invece, sono esposti “Kerze” (1982) e “Schädel” (1983). I curatori, nella loro presentazione della stanza, dicono bene che siamo difronte a una sincera meditazione sulla “vanitas”. Eppure i due quadri non sono accostati e sono posti in punti non strategici (nel catalogo invece le due immagini sono accostate).

In catalogo sono riportati una serie di quadri del 1995 relativi alla nascita dell’ultimo figlio di Richter: una serie commovente di otto immagini che sono un grandioso inno alla maternità. Bene: in mostra non ci sono. Immagino ci saranno a Berlino o a Parigi. Peccato non averli visti dal vivo.

Ultimo: il quadro “September” (2005) nell’ultima stanza è esposto come uno tra gli altri come se non si trattasse di una delle sfide più azzardate con cui Richter si sia confrontato negli ultimi dieci anni.

Ecco invece le cose che mi sono piaciute.

La prima stanza con il primo quadro “ufficiale” (CR:1) tratto da un’immagine di un tavolo trovata sulla rivista Domus. Un quadro che ha dentro di sé il destino di tutta l’opera di Richter.

Lo straordinario “Neger (Nuba)” (1964) tratto da una foto di Leni Riefenstahl che è il primo photopainting a colori in mostra.

Il fatto che i curatori insistano molto sulla riflessione “in opera” che Richter svolge sulla pittura e il suo rapporto decisivo con l’opera di Duchamp.

Grande il trittico delle tre nuvole “Wolken” (1970).

Alcuni quadri astratti scelti sono davvero da capogiro come quello del 1997 (CR:849-2).

E infine: la stanza più clamorosa è quella dedicata al ciclo “Oktober” del 1989. Per intensità, maestria e portata storica.

Un ultima cosa: quel che mi colpisce di più leggendo le interviste di Richter è la sua insistenza a sottolineare il suo orientamento anti-ideologico che, a tratti, appare a sua volta ideologico. La sua volontà di andare contro corrente sempre lo ha portato, paradossalmente, a svolgere il ruolo di paladino della forma d’arte che durante l’ultimo secolo è stata data tante volte per morta: la pittura. Il suo metterne in luce i limiti (come nel corpo a corpo con l’Annunciazione di Tiziano) lo ha portato a scoprirne le frontiere e allo stesso tempo il valore di mezzo di comunicazione contemporanea. Il fatto che ancora oggi, a ottant’anni, Richter continui a dipingere e a inventare cose nuove (vedi la mostra in corso a Parigi) dimostra che questo lavoro di ricerca non è ancora finito.

I grandi assenti sono Damien Hirst e Jeff Koons. Erano anni che le loro opere la facevano la padrone degli stand delle gallerie più importanti. Quest’anno a Frieze Art Fair invece, no. Loro non ci sono e al loro posto in bella vista ci sono gli artisti del momento : Gerhard Richter, Ai Weiwei e Anish Kapoor. Il fatto è che questi ultimi nell’ultimo anno hanno presentato nuove opere di una certa importanza (il salto no-painting del tedesco, il Leviathan di Kapoor e la mostra alla Lisson per il cinese nominato numero 1 dell’Art Word da Art Review). I primi due no. Il 2011 per loro è stato l’anno del silenzio creativo (più per Koons che per Hirst, in verità) e così il mercato registra questa loro assenza. Le domande sono due : cosa staranno facendo di bello ? O meglio: di nuovo? Hirst riesce a far parlare di sé con gli Spot paintings (all’asta sia da Christie’s che da Sotherby’s e in mostra da White Cube), Koons invece sembra assente su tutta la linea. Tornerà o è andato in pensione come Cattelan ?

Pittura
Nell’anno del suo trionfo con la grande retrospettiva nei musei di Londra, Berlino e Parigi che lo incorona come il più grande pittore vivente, Gerhard Richter abbandona i pennelli. Almeno così sembra (parzialmente almeno) dalla mostra in corso da Marian Goodman a Parigi nella quale il pittore tedesco presenta delle grandi stampe digitali attraversate la mille strisce di colore parallele.  Per il resto la pittura non se la passa molto bene : nessuno ha il coraggio, la baldanza, la spregiudicatezza di fare quadri di grande respiro. Non è una novità certo. Ma quest’anno ho notato che a Londra la quantità di opere di pittura fosse più consistente rispetto agli ultimi due anni. Ci sono quindi questi due dati contrastanti : più pittura, ma più pittura stanca. Non è un caso che i due quadri più belli esposti in fiera fossero di due pittori morti : Jörg Immendorf e Sigmar Polke. Una nota : cosa succede con Cy Twombly ? Dalla fiera e dalle aste sono sparite le sue opere. Non così è per Lucian Freud. C’è un motivo ?

Gerhard Richter, Strip (CR 921-1), 2011, Digital print mounted between aluminium and perspex (Diasec) in two parts, 200x440cm. (ndr : le righe nella realtà sono dritte).

Jörg Immendorf, untitled, 2006, oil on canvas, 250x300cm.

Sigmar Polke, Siberian meteorites, 1988, artificial resin on polyester fabric, 300x255cm.

Scultura e altro
Ma tornando a Frieze 2011: le due opere più forti (nel senso di provocatorie) sono del duo Elmgreen & Dragset. La prima mostra un bambino abbandonato in una culla davanti a una porta della camera 69 di un albergo fuori dalla quale è affisso l’avviso “please do not disturb”. La seconda riproduce un obitorio a grandezza naturale. Da uno degli scomparti d’acciaio spuntano un cadavere di donna coperto da un lenzuolo. Si vedono solo i piedi nudi e, accanto a essi, gli effetti pesonali della donna : una collana, un paio di scarbe e un Blackberry. Meno acuti di Cattelan, ma non meno ironici e spietati. Si rivede Nathalie Djurberg con una nuova animazione fatta per l’occasione. Non male. Ancora energica e immaginifica.

Elmgreen & Dragset
Nathalie Djurberg	Nathalie Djurberg

Fotografia
Oltre ai pittori anche i fotografi sono quasi sempre tedeschi. Cioè, sono tedeschi quelli che piacciono a me. Wolfgang Tillmans mi sembra tenere botta con alcuni pezzi belli anche se non innovativi (a lui perdono praticamente tutto), Andreas Gursky dà l’impressione che col passare del tempo sia sempre più compiaciuto. Di Thomas Ruff i galleristi hanno tirato fuori un paio di opere pixelate sull’11 settembre che non avevo mai visto (gli anniversari sono sempre gli anniversari). Taryn Simon c’è anche al Frieze (ha tenuto una conferenza giovedì), ma di lei vi parlerò in un altro post. Alla Biennale avevo notato la fotografa indiana Dayanita Singh e qui si conferma con un’opera molto interessante. Poi spopola Ryan McGinley con i suoi giovani nudi che fanno acrobazie in boschi illumninati da una irreale luce. C’è Darren Almond che mi è piaciuto molto. E infine l’intramontabile Luigi Ghirri. La presenza alla Biennale ci ha ricordato quanto sia grande. Mi pare sia l’unico grande nome italiano presente a questo Frieze.

Wolfgang Tillmans, Faltenwurf (grey), 2011.	Wolfgang Tillmans, Onion, 2010.
Taryn Simon, The Wailing Wall, Jerusalem Minu Israel, Latrum, Istrael, 2007.	Taryn Simon, The Wailing Wall, Jerusalem Minu Israel, Latrum, Istrael, 2007 (didascalia dell’opera).

Martedì sera Jay Jopling ha inaugurato la nuova sede di Bermondsey Street (la terza a Londra) della sua White Cube: si tratterebbe del più grande spazio espositivo privato d’Europa. Ci sono stato. È davvero grande. Tutto bianco. E grande. Molto. Si sentiva ancora l’odore della pittura sui muri. Comunque l’Independent gli ha fatto un bel ritrattone dal titolo: “Jay Jopling: Big space, big art, big ego” sottolineando il fatto che qui tutti parlano di crisi del mondo dell’arte e questo ragazzone di 48 anni sembra non aver paura di niente e non lascia ma raddoppia.

L’intervista dà alcuni spunti tra il serio e il faceto (leggi: gossip) magari stranoti ma che val la pena ripetere in onore di JJ:

1) Figlio del barone Michael, esponente di spicco dei Tory, si appassiona all’arte durante gli studi a Eton leggendo il libro di Gilbert and George “Dark Shadow” (1974).

2) Negli anni ’80 ha una relazione con Maia Norman, una fashion designer. È lei a presentargli Damien Hirst. A conquistare Maia, però, è proprio Hirst che la sposerà e con lei avrà tre figli.

3) Fonda la galleria White Cube nel 1993. A ispirargli il nome è un libro dello scrittore e artista irlandese Brian O’Doherty  dal titolo “Inside the White Cube: Ideologies of the Gallery Space”.

4) Nel 1997 sposa l’artista Sam Taylor-Wood dalla quale ha due figlie. Nel 2008 divorziano pare a causa di un breve flirt che Joplin ha avuto con la cantante Lily Allen, 22 anni più giovane di lui e figlia di un suo caro amico, l’attore Keith Allen.

5) Dopo la sede storica di Manson’s Yard, nel 2000 apre quella di Hoxton Square, nel 2011 in Bermondsey Street e l’anno prossimo sarà la volta di Hong Kong.

Jopling con (da sinistra) Sam Taylor-Wood, Hugh Grant and Lulu

Con Tracey Emin

Ps: le mostre alla nuova sede di Bermondsey Street, nonostante i nomi, non sono nulla di che.

“La scena si apre ad Hampton Court” direbbe Davide parafrasando l’incipit di “Su Mantegna 2″ di Giovanni Agosti. Dopo averne visto per la prima volta uno a Parigi alla mostra al Louvre, era da un po’ che volevo fare questo “pellegrinaggio” alla reggia di Enrico VIII per vedere i “Trionfi” tutti insieme. Così a metà della mia settimana londinese dedicata al contemporaneo ho preso questa salutare pausa e un treno da Waterloo Station fino a Hampton Court.

Non vi sto qui a fare una lezione su Mantegna perché non ve la so fare. Posso dirvi solo che l’emozione è stata grande. Penso siano quadri difficili, per gente che la sa davvero lunga. Quadri che si possono apprezzare a pieno, forse, solo dopo i quarant’anni (Franco Loi dice che gli “Inni sacri” del Manzoni si possono apprezzare solo dopo una certa età, ecco, un po’ così). Oggi che sono ancora più vicino ai trenta che ai quaranta mi riempiono di stupore per la loro misteriosità. Posso solo dire che ho capito da cosa è dipesa la scelta di quello da portare a Parigi: è semplicemente il più bello (e il meglio conservato).

Aggirandomi poi per le stanze della reggia sono arrivato in una piccola stanza degli Georgian Private Apartments, l’ala settecentesca del palazzo. Le pareti erano coperte di tele del Seicento e Settecento. Non avevo alcuna aspettativa e ho dato un’occhiata veloce. Un quadro però ha attratto la mia attenzione più degli altri. Ho guardato la didascalia: Michelangelo Merisi detto Caravaggio. Titolo dell’opera: “The calling of St. Peter and St. Andrew”. Gulp. Si tratta di una scoperta recente (2004) e la tela è stata anche esposta in Italia (2006). Comunque mi domando: dove , se non in Inghilterra, nella reggia di uno dei sovrani più eccentrici della storia dell’umanità, ci si può permettere di conservare un’opera del più grande come se fosse uno tra i tanti?